КіноЗустріти війну в морзі та показати кіно про це в Амстердамі. Розмова з режисеркою Ольгою Черних

 

 

– Чи намагалися підганяти цю неприлизану реальність, схожу на гаражну плівку з 80-х, до кадрів, які ви зробили на камеру, знайдену в морзі?

– Шлях цього фільму ділиться на дві частини: до повномасштабного вторгнення й після, тому що я знімала в певній естетиці до 2022 року. Візуальний баланс фільму був більше про спостереження, а значить менше архівного матеріалу – такого, скажімо, хоуммейд, неідеального, з текстурами. Але потім я зрозуміла, що треба повністю переосмислити те, як я візуально хочу бачити фільм. Війна спонукала задуматися над цим. Потрібно було зробити основою фільму архівний матеріал, а «реальності», скажімо так, має бути менше. Після цього я почала дознімати кадри, яких мені не вистачало. Наприклад, ті, що на початку фільму із шампанським або сцену з хмарами [які переходять у FPV-дрони – ред.]. Це вже все знято 2022 року, але після початку повномасштабного вторгнення. Розуміння цієї естетики прийшло до мене пізніше. Вона має відповідати історії. Гарна картинка гарна, коли відповідає змісту й коли емоційно працює на історію.

– Читав, що ви знімали якісь кадри на телефон. Це так?

– Було багато матеріалу. Телефон, камера з AliExpress, Handycam, цифрова камера, навіть Alexa, але це випадково, вона просто була на якійсь зйомці. Я така: «Цей кадр мені підходить, я його беру». Дуже багато знайдених в інтернеті, у різних архівах. [Кінець фільму з дорогою до Донецька – це, наприклад, кадри з Google Maps – ред.].

 

– «Ну хто спробує захопити морг?», – кажете ви на початку фільмі. Чи відчували ви себе там у більшій безпеці, парадоксально, ще й зважаючи на той факт, що поряд була ваша матір?

– Так, парадоксально, але це було найбезпечніше місце на той час. Ми дійсно багато жартували тоді, щоб якось упоратися з емоціями. Думали, ось тут є холодильник, якщо що – сховаємося там. Або казали: «Тут у нас дуже гострі ножі». Такі жарти, щоб трошки підбадьорити. Це було 24, 25 і 26 лютого. Повсюди хаос, а в лікарні було затишно. Ще був цей лакшері-підвал. Там ми взагалі не чули ніяких вибухів і пострілів, тому що він доволі глибоко. Це якось заспокоювало. Але поруч постійно був шум холодильничка, який нагадував про якусь присутність, але не такого страшного, як живі [люди].

– Ви у фільмі ще згадували, що не сприймали серйозно можливість наступу росіян. Як пройшли день і ніч напередодні повномасштабного вторгнення?

– Я настільки не вірила, що я прилетіла, мабуть, останнім чи передостаннім рейсом у Бориспіль 23 лютого з-за кордону. Я була впевнена, що нічого не буде, у мене були дуже логічні думки. Я порівнювала чисельність армії німців у Другої світової війни, які наступали. А тут менше угруповання росіян. Як це можливо? Це все було наївно, я це розумію, але я якось так намагалась себе заспокоїти. Ми пережили це у 2014 році, тому прийняти той факт, що доведеться переживати це знову... Це значить втрата дому, а якщо ми втрачаємо Київ – то це, вважай, втрачаємо країну. Я відмовлялася це приймати. Увечері 23 лютого я приїхала додому, щось поїла, подивилася кіно й лягла спати десь о першій.

– Той факт, що ви пережили внутрішню міграцію ще у 2014 році, допоміг, коли настало 24 лютого 2022 року, чи навпаки?

– Намагаєшся ці думки не сприймати занадто реально, бо тоді це важко. Особливо людям, які побудували життя заново і які не мого віку, а моїх батьків. Багато таких людей – друзі, мамині колеги, які приїхали з Донецька в Київ, а потім переїхали в Бучу. У ті тижні ми не мали зв'язку з багатьма людьми, уже думали, що їх, може, уже й нема. Це як доля, від якої ти намагаєшся втекти, а потім вона тебе наздоганяє ще сильніше. Люди вже купили нові домівки або побудували їх. Це психологічно складно переживати вдруге.

– Фільм допоміг пережити початок повномасштабного вторгнення? До того ж це така можливість для документаліста – фіксувати реальність у важливий момент для країни, людей навколо. Яким був для вас цей досвід?

– У перші дні я була в шоковому стані, тому тоді я майже нічого не знімала. У мене був ступор, я не дію, як фронтовий оператор чи репортер, не можу так. Мені треба час. Але цей фільм мене психологічно врятував. Коли я виїхала з України в березні 2022 року, зі мною одразу почали зв'язуватися мої колеги-іноземці й запропонували поїхати пожити в резиденції у Швеції. Я потрапила на острів Форе, де відбувалися події фільму «Острів Бергмана». Це був повністю ізольований простір. Для мене це було дивно, бо в нас у країні повний колапс, а тут такий штиль. Там я переосмислила весь фільм. Мені хотілося без звинувачень, без критики показати людей із Донецька через історію родини, розповісти про те, що мені відгукується й болить, але так, щоби це було зрозуміло на загальному рівні. Мені важливо було зробити фільм не тільки для нас, бо ми себе більш-менш розуміємо, а ось говорити з іноземною аудиторією – це вже інше питання. Працювали над тим, щоби зробити історію більш універсальною й викликати емпатію. Я чула багато рецензій, і персональних також. Вони розуміють історію у фільмі, вони знають, що Росія – агресор, вона напала на Україну. Це абстрактно для них на емоційному рівні, вони не переживають наш біль. Мені здається, єдиний шлях викликати емпатію – через кадри, музику й мистецтво загалом.Я дуже хотіла мінімізувати кадри війни, особливо ті, які часто використовують. Ми вже ці кадри бачили, немає нової реакції. Ми над цим дуже багато працювали, як зробити фільм таким, щоби він усе ще працював і говорив про важливі теми, міг достукатися, але не перевантажити глядача.

 

 

Про повні зали на півночі Європи й людей, які втомилися від кіно про війну

– Хоч фільм і потрібний за кордоном, в Україні часто можна почути, що «ми таке бачимо щодня». Водночас документалістика переживає певний Ренесанс, але кіно доводиться нести за кордон, а не в Україну… 

– Усередині країни є певна втома, мовляв, я не хочу ще раз переживати якісь події, які сильно травмують. Це ретравматизація через споглядання, це частина нашого життя. На Docudays я чую, як люди не з кінотусовки кажуть, що: «Я не хочу йти, тому що там буде знову війна. Хочу йти в кіно, щоби було щось інше». Кажу, добре, йдіть на Docu/Best, там фільми з інших категорій, або на «Docu/Коротко». За кордоном зараз я, на жаль, постійно чую: «Дуже багато українських фільмів. Ми втомилися. Скільки можна? Це ще один український фільм». І треба ж тримати обличчя, щоб не сказати: «Ви що, офігіли? Ми тут і так робимо, що можемо». Без фінансування, без підтримки держави. Це виклик і для нашої кіномови, як ми розповідаємо ці історії. Ніхто не каже не показувати війну, питання в тому, як її показати. Будуть авторські, більш чесні та відверті фільми, які не починатимуться із сирен, не використовуватимуть історію про пʼяту ранку. Бо реально, скільки вже можна? Завжди можна зробити інакше, але для цього потрібно перемонтувати фільм 50 разів. Коли я їхала з України, я все залишила в Києві, крім ноутбука. У мене не було техніки, я опинилася далеко від дому, грошей також не було. Купити нову камеру просто не було можливості. Я знаю, що мені потрібно емоційно, які мають бути кадри. Окей, як їх тепер зняти? Я подумала й знайшла вихід за 10 баксів. Це рішення, до якого ти просто маєш прийти. Так само і з фіналом фільму. Я шукала різні варіанти, як зробити цю подорож. А потім вона мені просто наснилась, що я можу зробити це через Google Maps.

– Variety писали, що для отримання гранту від IDFA довелось змінити структуру фільму. Це якраз про те, щоб збалансувати кількість кадрів, чи щось інше?

– Це мікс причин. Щоб описати фільм для всіх грантів й інших заявок, потрібно чітко описати, як починається фільм, і далі за структурою. Якщо в тебе ігрове кіно – це легко, а якщо документальне, то, як на мене, дуже складно. Іноді монтаж «емоційний», коли одна сцена штовхає наступну. Щоб якось це описати, я зробила певну структуру, яка потім змінилася. Ми сиділи з Кашею Бонецькою, режисеркою монтажу, і розуміли, що так не працює. Тобто як описати перехід між мікроскопом до кадрів із дроном? Коли я писала це на папері, це була маячня. Це проблема таких фільмів-есе, особистого кіно. Може, не проблема, але виклик. Ми не отримували фінансування протягом 2,5 років, а потім, коли я переписала всі матеріали й переосмислила візуальну форму, то це якось спрацювало. 

– Якраз через цю нелінійну й розмиту форму на початку й було складно отримати фінансування саме в Україні?

– Так. Якщо в тебе вже є пʼять таких фільмів, то до тебе є довіра: люди розуміють, що це мій стиль, я так роблю кіно, і все буде ок. У моєму випадку було інакше, тому й складно. Мені здається, це недолік нашої системи. Проблема – це не фінансування авторського кіно. Це ризик, звичайно, але якщо не піти на нього, то в нас не буде також і розвитку. Щоб українська нова хвиля була такою, як румунська, вона має бути дуже сміливою. Це не значить, що треба дуже багато грошей, але якась кількість має йти на такі фільми.

 

 

– Зараз усе впирається в те, що людина просто робить свій фільм, шукає гроші, перемонтовує його, купляє камеру за 10 доларів. Утім, факт того, що «Фото на пам'ять» показали в Амстердамі – це вже показник того, що таке кіно цінується в Європі.

– Так, узагалі дуже цікава реакція нордичних країн. Я була на кількох фестивалях і на різних показах в північних країнах, у мене завжди солдаути на показах. Я приходжу на показ, наприклад, о 12:00, й очікую, що прийде 20 людей. Але весь зал сидить.

– Виросли на Берґмані.

– Так, можливо. У них узагалі цікаве ставлення до документального кіно. Вони його дуже поважають і люблять, бо знають, що воно може бути креативним. Це фільми, які не будуть тебе повчати або розповідати історичні події, які вони можуть подивитися по телевізору. Якщо вони йдуть на фестиваль, то розуміють, що буде щось нове, цікаве. Тому фестивалям легше з промоцією, тому що аудиторія знає. Нашій кіноаудиторії не потрібно нічого пояснювати, а ось загальній… Вони думають: «Документальне кіно? Буде якась нудьга, будуть мені щось там розповідати». Треба залучати інструменти, щоб ламати цей стереотип. Це ж не проблема фільмів – вони класні, їх багато.

– Чи можна буде подивитися «Фото на памʼять» на великому екрані в кінотеатрі й чи плануєте виходити на стримінгових сервісах?

– Є плани [виходити в прокат], ми спілкуємося з дистрибʼюторами. На стримінгах також буде, але ще не знаю, коли саме. В Україні це тільки Takflix. Дуже сподіваюся, що [прокат] буде за кордоном, можливо, також закордонні стримінги. За кордоном у нас трохи перемовин, але зі стримінгами така історія, що спочатку ми хочемо відкатати якомога більше фестивалів – у Німеччині, Нідерландах, Англії, а вже потім випускати на стримінги. Коли IDFA виклали фільми онлайн, ми побачили, що там були тисячі переглядів, тобто зацікавленість є.

 

 

Про сімейну династію лікарів і те, як люди стають патологоанатомами

– Ці відзняті відео з дитинства, які є в кіно, – це велика цінність. Мені, наприклад, 25 років, але в мене немає жодного відео з дитинства. Може, це і перебільшення, але ж, може, це і є ця сімейна жилка документалістики, бо було постійне бажання фіксувати життя?

– Можливо. Мій батько художник, тому була зацікавленість у всьому візуальному змалку. А його батько все це підтримував. Вони не були прям заможні, але якщо була можливість купувати плівку, проєктор, інші штуки, потрібні для фотографії, то дідусь до цього спонукав. Від цього і йшло це накопичення матеріалу. Я знаю, що мені дуже пощастило мати багато матеріалів [із дитинства]. Але [з моїх родичів] ніхто не мав ні кіноосвіти, ні якоїсь іншої дотичної до кіно. Так, був інтерес у живописі й мистецтві в усіх, але не в кіно.

 

 

– Я просто уявляю, як ви в школі, коли питають, де працюють батьки, кажете: «Моя мама – патологоанатом». Це, мабуть, викликало би серед дітей фурор. А втім, паралельно це також про те, що дитина досить рано стикається зі смертю, цей досвід якось впливає?

– Я дуже часто приходила до мами на роботу. Цього страху перед померлими в мене немає, але є інші відчуття. І в Донецьку, і в Києві, де працювала мати, дуже багато поваги до людей і до їхніх близьких. Це така велика емпатія, яка в тебе розвивається до горя іншої людини, хоч для лікарів це певна буденність. Це базовий рівень, гарне ставлення до людей. Мабуть, це також тому, що вони працюють і з померлими, і з живими. У сусідньому кабінеті вже померла людина, але в іншому кабінеті я зараз можу зробити все, щоб інша людина жила ще 20–30 років. Від мого діагнозу залежить те, щоб вона отримала правильне лікування й не потрапила сюди завтра. У мене було багато думок якось: «А навіщо це все? Ми всі опинимося там». Я про це думала, коли знімала фільм, коли спостерігала. Я би, напевно, не змогла там працювати, хоч і провела там майже два роки. Я питала лікарів про це, але в них інше ставлення до цього. Більш практичне, це також про надію: «Ми ж лікарі, ми не маємо так думати. Ми маємо рятувати людей».

– Ваш тато натомість, як ви кажете у фільмі, малював ночами, а вдень був в офісі. Така доля українського митця зараз – завжди має бути дві роботи?

– На жаль. У кіно трошки краще в останні 10 років, більше проєктів. Утім, однаково доводиться робити якісь комерційні замовлення, а паралельно писати свій сценарій. На заході так само, якщо ти хочеш писати свій сценарій, особливо перший. Але в них є ринок. Купити картину й заплатили за неї, скажімо, 500 євро – це для України велика сума, але насправді це дуже низька ціна. Декілька тисяч євро має коштувати робота, щоб митці якось могли жити з цього.

 

 

Про міфологізований Донецьк і «Донбас на колінах»

– Як загалом сім'я сприйняла цей фільм? Чи була змога його переглянути в бабусі, яка зараз перебуває в тимчасово окупованому Донецьку?

– Батьки були зі мною на відкритті фестивалю в Амстердамі, я дуже хотіла, щоб вони поїхали. Вони тоді вперше побачили вже фінальний монтаж, бо ми поспішали – у серпні був final cut, а в листопаді мали вже показувати кіно. Треба було зробити весь постпродакшн, звук і колір, а це дуже мало часу, тому я вирішила їм не показувати, а вже подивитися разом [в Амстердамі]. Вони дуже емоційно це сприйняли. Тато сказав: «Я нічого не зрозумів, завтра піду на інший показ, щоб якось спокійно подивитись» [сміється]. Емоції були дуже сильні. Маму я називаю чирлідером нашої команди. У нас буде показ на Docudays і, мені здається, що вона запросила всю медичну спільноту Києва. Дуже цікаво, хто прийде. Бабуся, на жаль, не бачила фільм. Вона не розуміє, як на Vimeo зайти й подивитися, хоч у неї і є планшет. Бабуся бачила якісь шматки, які я кидала їй, а весь фільм – ні. Я дуже хотіла її також привезти в Амстердам, але ця, скажімо так, секретна операція, місія, була mission impossible. Ми не знайшли нікого, хто міг би її супроводжувати, там ще й треба робити багато пересадок. Зрештою, вона не поїхала.

– Роблячи фільм, мабуть, було важливо не наражати бабусю на небезпеку. Мені би хотілося багато про що запитати, але ці питання можуть тільки зашкодити… 

– Ну так, я розумію, про що ви говорите. Мене іноді запитували, але я теж намагаюся уникати певної конкретики. Але ви розумієте, якщо комусь щось потрібно, я маю на увазі різні служби, вони знайдуть. У фільмі навмисно [показали] трошки інші вулиці… 

– У фільмі була ця відома пропагандистська фраза: «Донбасс никто не ставил на колени». А що зараз, поставили на коліна? Чи все-таки ні?

– Усе залежить, через яку призму подивитися. Люди, які перебувають там, вони вважають, що їх «не поставили на колєні». Це ж дуже спірна фраза. Тобто хто кого поставив? Мене завжди вона бісила. Я не розуміла, що це значить, що це за така бидлогордість, яка не зрозуміло, про що говорить. З іншої позиції, ті, хто підтримують Росію, кажуть: «Ми ж себе відстояли». Це дуже спекулятивна фраза, і я її хотіла включити не для того, щоб ми посварилися, а щоб ми подумали про використання в межах пропаганди таких речей. Так фрази стають маркерами, тригерами для людей.

– Якщо подивитись дійсно на цю фразу з двох боків, то Донбас справді ніколи не буде на колінах [жартує].

– Мені дуже подобається, що через кіно й узагалі мистецтво ми можемо порушувати дискусійні питання. Поговорімо про те, як нам у майбутньому використовувати якісь фрази або про те, що у 2014–2015 роках майже неможливо було винайняти квартиру в Києві, якщо ти з Донецька. Це ж не значить, що треба засуджувати, шеймити. Це про те, щоб переосмислити ситуацію та зрозуміти, як нам діяти надалі, щоб такого не відбувалося. Щоби будувати толерантне суспільство. Чому ми, наприклад, будуємо якісь стереотипи: «западенці» або «донецькі». Це ж дуже пласка політична маніпуляція. Я розумію, що зараз важко, напруження велике, але сподіваюся, що в майбутньому ми зможемо певні питання порушувати спокійно, а не сваритися.

– Донецьк – це дуже міфологізоване місто. Тут і «Донбас, який ніхто не ставив на коліна», і «донецька мафія», і гордість, і думка, що «Донбас годує всю країну». Це таке стереотипне місто, якщо подивитися ззовні. А яким воно було для вас, коли ви там жили?

– Ось саме через цю стереотипність мені дуже хотілося, щоб у фільмі це місто було показано інакше. Я ніколи його не ідеалізувала й не романтизувала, це дуже жорстке й специфічне місце. Але в ньому дійсно була певна гордість, люди, які жили в Донецьку, відчували себе самодостатньо. Щоб люди хотіли йти в шахту, а це – пекло, потрібен був певний міф. Ця міфологізація створила певну гордість: «Я з Донецька. Це класно, нам ніхто не потрібен». І що було унікальне в місті, так це те, що люди здебільшого не хотіли виїжджати, не прагнули опинитися в Києві. Усі ці олігархи, мафія, бізнесмени – вони вкладалися в місто, тому що вони там жили. Тому були дороги, бо вони хотіли їздити нормальними дорогами, було світло. Місто було багате й розвивалося в кращий бік: були кафешки, кінотеатри, торгові центри, магазини, зʼявлялися інституції, українська молодь, яка хотіла розвивати місто культурно. Якби не трапився 2014 рік, я думаю, ми би побачили Донецьк, трошки схожий на Харків, хоч для цього були би потрібні десятки років. Тоді потрібен був час, але в нас його забрали, і ті люди поїхали.

– Донецьк і Луганськ – єдині обласні центри, у яких я досі не побував.

– З Луганськом трошки інша ситуація. Це доволі депресивне місце, воно набагато менше, ближче до кордону з Росією. Луганськ сильно відрізнявся від Донецька, зараз не знаю, що там відбувається. У Донецьк ти приїжджав, і там «майбахи» й «феррарі» розʼїжджають по центру міста, а в Луганську депресуха повна. Ці люди [з Донецька], які мали статки, наприклад, їхали за кордон, вчилися й поверталися або відправляли своїх дітей учитися. Після цього вони поверталися й починали працювати на батьківський бізнес. Це також підхід, управлінські моделі, інші речі, які люди приносили у власний бізнес і так далі. У мене були дуже світлі надії щодо регіону й того, як він міг змінюватися, залишаючись індустріальним.