Кіно«Памфір» – видатне досягнення сучасного українського кіно. Велике інтерв’ю режисера (зі спойлерами)

«Памфір» – це фільм українського режисера та сценариста Дмитра Сухолиткого-Собука, який можна переглянути в кінотеатрах із 23 березня. Ми вже спілкувалися з режисером до прем’єри стрічки на Каннському кінофестивалі та розпитували знімальну групу про знімання в Чернівецькій області. Головний редактор The Village Україна Ярослав Друзюк запросив Сухолиткого-Собчука на ще одне інтерв’ю, вийшла розмова про «Памфір» як один із найкращих фільмів сучасного українського кіно, яку ми радимо читати після перегляду стрічки.

– Ми з тобою говоримо перед другим вікендом прокату «Памфіра». Наскільки я розумію, ти задоволений першими цифрами? [У перші два тижні прокату «Памфір» зібрав майже 45 тисяч глядачів.]

– Якщо чесно, я не розраховував на таку кількість глядачів. Для мене «Памфір» – це була фестивальна історія, а з прокатом уже якось подивимося. Я думав про глядача як про металошукач, який ти налаштовуєш на певний метал: налаштуємо, будемо шукати. З цього налаштування й буде: кого притягнемо, уже буде добре. А те, що він отримав такий розголос – для мене це несподіванка.

Мені здається, ми стаємо свідками зламу [української] кіноіндустрії. Є відчуття, що вся індустрія недооцінювала глядача. Якщо раніше в нас були поодинокі прецеденти [з успіхом українських фільмів у прокаті], то зараз ми бачимо, що публіка цінує фестивальне кіно. Тобто їм подобається фільм як глибокий твір, із ним вступають у діалог. Значить, публіка готова. Значить, ми маємо зважати на це, не маємо думати: «Та ну, це ніхто не зрозуміє, нам треба щось таке, на що прийдуть мільйони». Є ця думка, що кінематограф – це мистецтво мас, що треба «попрощє». Якщо ми зламаємо цей стереотип, це означатиме, що наше суспільство готове до різних творів.

Була ця дискусія [на рівні Мінкульту й Держкіно], що в нас уже були фестивальні нагороди, давайте тепер працювати на глядача. А виявилося, що глядач готовий до такого кіно, до таких глибоких дискусій. Окей, є заповнені зали в «Жовтні», але в «Батерфляї» така сама публіка. Приїздиш до Івано-Франківська, Львова чи в Одесу – така сама публіка. І справа тут у кіно, із яким можна вступити в бесіду, в естетичну чи інтелектуальну. І це круто. Зараз багато пропозицій із клубами, з модераторами та Q&A-сесіями.

– Ви вже провели прем’єру в Чернівцях. Було відчуття, що там фільм сприймають особливо через локальний контекст?

– Так, це був дуже живий показ, був дуже великий ажіотаж. Ми показували в Центрі Миколайчука, черга до центру вишикувалася аж до зупинки, потрапити змогли не всі.

– Скільки часу ти загалом працював над «Памфіром»?

– Це дуже умовно. Перші записи в мене були ще під час навчання в Карпенка-Карого. Я нещодавно списувався з одногрупницею Єлизаветою та пригадав, що ми на четвертому чи п’ятому курсі хотіли з курсом операторів зробити фільм про поліційного та чоловіка-контрабандиста зі стероїдами. Це вже тоді була історія про чоловіка, який хоче бути хорошим, але має піти на компроміс із совістю. Це була тема, яка тригерить – і з цього все почалося.

Це така звичка, яку мені прищепив викладач із драматургії, покійний Валерій Микитович Сивок. На превеликий жаль, у нас із ним був усього рік. Це був такий професійний біль, бо помер викладач, який настільки вглиб дивився, давав настільки цікаві завдання… З ним ти приходив та усвідомлював, що таке написання твору, що таке побудова драматичних ключів. Він був суворий і строгий, але неймовірно вдумливий і мудрий чоловік. І він нам просто сказав: друзі, усе, що ви повинні робити, це спостерігати за тим, що відбувається навколо вас. Ми вели щоденники спостереження, він їх перевіряв: якщо бачить, що не ведеш щоденник, то каже: «Ну от тому в тебе й сценарій не виходить».

Тому звичка фіксувати спостереження в мене ще звідти, ці блокноти в мене вдома стоять у ряд. Пізніше, звісно, це все замінилося: з’явився перший телефон Nokia із записником, тоді ноутбуки. Але всі чотири роки, коли я їздив знімати «Маланку», записи в мене велися.

– Тобто навіть більше, ніж десять років.

– Здавалося б, десять років, так. Те, що я описував ще у 2017 році, – режисерське бачення, як хочеться будувати кадр, який усе має мати вигляд – для мене це завжди було принципово. Це було складно пояснити [групі] без репетицій, без всієї роботи, яку виконали всі партнери та учасники, але ми підтверджували це все з продакшном. Але важливо, що мені як автору-дебютанту компанія-виробник, [продюсерка] Олександра Костіна та всі партнери розуміли, що це важливо. У мене не було такого: «Це продюсери сказали». Ми погодилися, що навіть на рівні контракту я оберігав усі ці речі: з монтажем, наприклад.

Загалом це було, по суті, як написання великої монументальної картини. Коли ти переглядаєш фільм, ти, по суті, стаєш спостерігачем живопису, який оживає на екрані в кінематографічній формі. Мені завжди подобалися монументальні картини, того ж Матейка чи Делакруа, про «Памфір» я мислив ось так. Це – картина.

– У [нашому першому інтерв’ю] ти порівнював «Памфір» із картинами Босха.

– І Брейгеля [Старшого], я б їх десь поряд поставив. Босх певною мірою все-таки бере своєю химерністю, він готично-лякаючий, він тебе захоплює в одне відчуття. Дивишся «Сад божественних насолод» – і бачиш це все.

Брейгель – доволі побутовий. Його картини багатошарові, це взагалі художник-кінематографіст. Якби тоді, коли працював Брейгель, був кінематограф, він був знімав би кіно. Просто подивився на його картини: вони мають звук, там можна почути рипіння снігу, у його картинах завжди є звірі та птахи. Завжди є навіть не три, а чотири плани. І на задньому плані завжди відбувається щось трагічне, щось фатальне.

Наприклад, «Повернення мисливців»: там є люди, які катаються на ковзанах; люди, які готують їжу на вогні; хтось хмиз для багаття заготовляє; десь пси гавкають. Усе життя – дуже наповнене. Я вивчав цю картину наживо в музеї у Відні та ніяк не міг зрозуміти: у всіх картинах циклу «Пори року» завжди є цей трагізм (шибеник на задньому плані в силуеті ледь промальований, утопленика десь знайшли, корабель десь тоне), у «Падінні Ікара» він також із цією темою працює. І в [«Поверненні мисливців»] також є цей трагізм.

Це життя навколо нас, ці мікроскопічні деталі завжди є. Щоб помічати їх, треба прищеплювати уважність як звичку. Тому для мене це така павутинка, яка тягнеться ще від студентських років, яку вдалося тоді ще культивувати. З «Памфіром» було так само: з довгим вибором локацій, довгим підбором акторів. Усі в ансамблі мали працювати на єдине полотно.

– Як досягнули цього ефекту? Ви робили сторіборди?

– Робили з Ольгою Юрасовою й Іваном Михайловим. Це навіть був не сторіборд, а повноцінний артбук – із розмальовкою кольорів, ключових точок, деталей і кольорових акцентів.

Наприклад, продюсерка просить показати кімнату, щоб побачити динаміку [у фіналі]. І ми бачимо, що цей кадр має переходити в такий-то, а знімати все треба в blue hour [режимний час, період сутінків, – ред.] – це теж було прописано на рівні сценарію та розкадрування, що ми перебуваємо в напівпітьмі. Усе, що відбувається в кінці фільму – це перед світанком. Тобто світанок ще не настав, він ось-ось наступить. І це було важливо й на етапі концепту, і на етапі сценарію, і на етапі зйомок, і на етапі кольорокорекції. Щоб зробити цей синій колір таким, яким він має бути – з цією вранішньою голубизною, таким завмиранням.

Тому всі ці елементи в мене в голові були однією великою картиною. Це, це і це працює разом. Це і про локації, і про деталі, і, найголовніше, про акторів на передньому плані.

«Памфір» – це історія про мешканця Буковини Леоніда, який отримує прізвисько «Памфір», коли починає заробляти на контрабанді. Повернутися до незаконного доставлення посилок через кордон із Румунією він змушений після того, як набирає боргів. У процесі, утім, наживає нових ворогів – інших контрабандистів, які побудували навколо цього цілу систему та не терплять конкурентів. У Памфіра немає виходу, крім як кинути виклик цій системі. Запитуємо Дмитра Сухолиткого-Собчука про передісторію та мотивацію Памфіра, а також про сюжетні лінії та сцени, що не ввійшли у фінальний монтаж фільму.

– [Художник-постановник «Памфіра»] Іван Михайлов нам розповів цікаву деталь, яка не впадає в око на перший погляд – що в будинку Памфіра можна побачити на задньому плані щит із Майдану. Це дрібна, але дуже цікава деталь, яка багато розповідає про головного героя. Можеш розповісти детальніше про передісторію Памфіра? Хто він?

– Так, це суперцікава деталь. У сценарії є основна конструкція та драматургія: є такий-то головний герой, він повертається додому, потім робить ось це, тоді з ним стається ось те. Але для того, щоб зрозуміти персонажа, треба знати, хто він: як він жив, що робив. Тому для кожного з персонажів я прописував трітмент.

Про Памфіра в мене було все виписано заздалегідь: у якому технікумі він навчався, коли в нього була перша контрабанда, чому він зустрів саме Олену, коли вона переїхала, з ким вона жила до того, чому вони побралися, чому сім’я не стала на його бік – по роках усе це було прописано. І, наприклад, чому в нього на заробітках не йдуть справи так добре, як в інших людей.

– Тобто, грубо кажучи, Памфір вв’язався в контрабанду, тоді брав участь у Майдані, тоді розчарувався та поїхав на заробітки до Польщі?

– Так, але тут є ще один важливий чинник – дружба, яка в Памфіра тягнулася ще зі шкільних років. Це була дружба трьох людей: Леоніда-Памфіра, батька Толі та Колі Богдана та Василя. Це були троє друзів, які разом пішли на Майдан, після цього Богдан пішов добровольцем в АТО і загинув. Частину з цього я давав сам, частину передавав акторам, щоби вони допридумували та будували на цьому своїх персонажів.

На превеликий жаль, я вирізав шматочок з історією батька двох близнюків [Толі та Колі] – вона була частиною вітальної програми [з Риммою Зюбіною], там була секція «Поминальна пісня». Але вона погано узгоджувалася з таким іронічно-саркастичним тоном програми.

– Не лягало, так?

– Не лягало, тому що не можна було допустити такої інтонації. Хоча на рівні тексту це був цікавий пласт. Ми зняли, Римма встигла знятися. Але не включили, на жаль.

Ця програма «Панно кохання» – вона йде від створення каналу TVA, а йому вже понад 30 років. Транслюють на Чернівецьку, Івано-Франківську та частково Тернопільську області.

– І в фінальному монтажі виходить, що Василь просто згадує, що вони разом вчилися з Памфіром.

– Так, до цього зводимо. Їхня історія була пропрацьована.

– І, виходить, Памфір не пішов у добровольці, бо бачив, як це рішення ухвалив його друг.

– Так, він розуміє, що йому треба допомагати сім’ї, а сім’я для нього – це Олена та син. Ну і до того ж йому треба закривати борги, бо хату вони взяли в борг. Це десь у районі 20 тисяч – така сума, що може вистачити, якщо заробляти в Польщі.

– Головна мотивація Памфіра – щоб його син жив краще за нього?

– Звичайно. Як і в усіх батьків: дати дитині те, чого в тебе не було. І деколи це призводить до побічних наслідків, скажімо так. Завжди ця взаємодія батьки-діти має позитивні та негативні сторони. Навіть якщо в житті все позитивно.

– І ця лінія посилюється стосунками Памфіра з його батьком – з їхнім відкритим конфліктом, який досягає кульмінації в тому, що Памфір підіймає руку на тата.

– Так. Це ще одна річ, яка в сценарії мала трохи інший розвиток. Це одна з тих ліній, через яку мене актори запитують, чи може бути режисерська версія. Але режисерської версії не буде, це і є моя режисерська версія.

– І в серіал перемонтовувати не будеш? [сміється]

– Не буду. Загалом у фінальний монтаж не ввійшло 30 хвилин фільму. З них я хотів би показати як вирізані сцени 15–17 хвилин. Але ми випустимо сцени, які не увійшли в фільм. Це будуть просто додаткові сцени, як у «Магнолії» [Пола Томаса Андерсона] чи «Маніболі» [«Людина, яка змінила все»] Беннета Міллера. Ти просто бачиш їх і думаєш: це класні сцени, але класно, що ти їх не вставив у фільм. У «Хрещеному батьку» 40 хвилин вирізаних сцен, але це круто, що їх немає [у фінальному монтажі].

Я точно не шкодую, що забрав ці сцени з фінального монтажу. Але мені прикро, що глядачі не побачать, наскільки талановиті актори в цих сценах. Тому що це неймовірно класні акторські сцени, але вони давали картині дуже сильну сентиментальність, якої хотілося позбутися. Я не знаю, скільки разів уже дивився фільм, але жодного разу не пошкодував, що позбувся сентиментальності.

– Які це, наприклад, сцени?

– Там якраз було продовження історії Памфіра та його батька. Вони закривали свою арку, це була чудова сцена, у якій нарешті примирялися батько і син. Примирялися в бажанні захистити Назара, ділилися найприємнішим спогадом із життя та вибачалися одне перед одним. Це було перед третім актом, ця сцена була настільки щемка… На плейбеку всі плакали, люди просто ридали.

– Але в фільмі виходить, що їхній конфлікт не закритий.

– У тому й трагедія головного героя, на цьому й тримається конструкція цієї грецької трагедії – що він не встиг закрити цю розмову з батьком.

– У чому основа конфлікту Памфіра з батьком?

– Пам’ятаєш побічні дії стероїдів? Ерекція та неконтрольовані напади агресії. Тобто, коли Памфір був крутим контрабандистом, він фігачив і був злий, як звірюка. Зазвичай біжать на стероїдах і Red Bull – щоби швидко. І коли це з ним сталося…

– Ти ніби виправдовуєш його зараз.

– Я не виправдовую, я пояснюю, як сталося так, що він підняв руку на батька. І це спровокувало невиправну ситуацію: око не повернеш, а дружина Памфіра втратила дитину. Навіть Віктор каже: «Брат був дуже злий, як прибіг». Ну, тому що він був на стероїдах.

У мене був окремий сценарій на цей день, я придумав трітмент на цей забіг, просто для розуміння. Коли ми розбирали сценарій з акторами, я із кожним розбирав його частину історії, що відбулася в минулому. Щоб потім, на екрані, коли вони дивилися фільм, могли для себе, як детективи, скласти, що було в минулому. Щоб для них урешті стало зрозуміло, хто був цим сірим кардиналом, який усе вчинив.

Тобто це ніяк не виправдовує нікого з них: Памфіра зловили та побили, він був на стероїдах, на нервах і на взводі, тому я сцену розписував так, що він прибіг та один раз ударив батька. Тобто він не бив його довго, але один удар був настільки сильний, що батько втратив око.

– Але передусім це через те, що батько не допоміг його дружині, і та, самостійно переносячи пакування з контрабандою, втратила дитину?

– Тільки за це.

– Урешті трагічним виявляється й рішення мами Памфіра, яка також вплетена в загальну корупційну систему.

– Це про побічну дію безумовної любові, це питання безумовної любові. Вона настільки сліпа, що не бачить, що творить. І цей пошук балансу – це постійний процес, як у Кобо Абе, постійне засипання пісками рутини. Коли ти не бачиш головного, коли треба постійно розкопувати ці піски. Якщо не відкопуєш, воно тебе накриває. Так само і з безумовною любов’ю.

– У фільмі також є кілька версій про походження Памфіра. Він сам каже, що його дід був румуном, інші герої це ніби ставлять під сумнів.

– Дід Памфір – румун, так. Прикордонні території – вони всі такі. У тому ж Селятині багато такого, буває, що в сім’ї румун та українка побралися. Ми подумали, що це цілком органічно. У мене, наприклад, виявилося, що прадіди були Ковач і Войцехівський, чех і поляк. А за іншою лінією – Сухолиткі та Собчуки.

У «Памфірі» є відгомони румунської культури, але вони переплітаються, як взаємодоповнення та взаємозбагачення. Це не апропріація, як це було в Російській імперії та радянській ідеології.

– І це не тільки про контрабанду, це про різні зв’язки.

– Так. Це важливий ідентифікатор: гаразд, у тебе в роду може бути багато різних національностей, як у мене з відголосами поляків і чехів. Але я себе ідентифікую як українець. І я розумію ціну за нашу ідентичність, яку платили мої предки – і як родичі, і наші громадяни загалом.

Тема прикордоння важлива для сучасного українського кіно, можна навіть сказати, що прикордонники перерепрезентовані в нещодавніх українських фільмах. Із Прикордонною службою пов’язаний кульмінаційний епізод «Моїх думок тихих» Антоніо Лукіча, «Мирний-21» Ахтема Сеітаблаєва повністю присвячений прикордонникам Луганщини, які першими вступили в бій із російськими військовими на початку війни у 2014 році. У «Памфірі» прикордоння – це водночас і сетинг у Чернівецькій області на кордоні з Румунією, і межовий простір між реальністю та потойбіччям, і можливість поговорити про компроміси із совістю. «Ось ці темні плями, які накладає контрабандна діяльність – це ж дуже цікаво. І знову ж таки про угоду із совістю», – пояснює Дмитро Сухолиткий-Собчук. Запитуємо його про прикордоння та корупційну систему, яку уособлюють головні персонажі.

– «Памфір» – це такий вирок системі, у якій пов’язані лісники, поліція, прикордонники…

– Так, бо це велика спокуса для всіх – і для лісників, і для прикордонників, і для поліції. Я мав консультації по обидва боки: і від тих, хто бігає, і від тих, хто ловить. І, звісно, це проблема, корупційні скандали трапляються дуже часто. Це питання недосконалості законодавчої системи.

– Тисяча гривень штрафу.

– Тисяча гривень штрафу. Ну і знову ж таки питання спокуси: прикордонник у наряді, зарплата в нього невелика, а тут йому пропонують ті півтори тисячі тільки за те, що він піде не праворуч, а ліворуч. Уяви собі, яка це угода із совістю.

Є такі прикордонники, є і не такі. Я знаю інші історії: наприклад, прикордонник 25 років, який має стрижень, який ніколи нікого не пропускав; до нього приходили, його просили, йому погрожували, але він на своїх нарядах ніколи не пропускав. Він розповідав мені, що одного разу прийшли та сказали: «Виходь на нашого найсильнішого». Він вийшов під час відпустки, у цивільному, і в боксерських рукавицях поклав їхнього за три раунди. І після цього його вже не намагалися підкупити чи налякати. Є і такі люди.

– І нам ваша творча група розповідала, що вам також пощастило познайомитися з такими людьми під час знімань.

– Скажу так: було кілька хлопців, які знали, як носити. [сміється] Не хочу вдаватися в деталі, але, наприклад, локація вівчарні в фіналі – ми приїхали туди, хоча ніхто не хотів її. Приїжджаємо й перше, що зустрічаємо – ці ремені, з якими носять контрабанду. Просто лежали чотири ремені, скручені. Ну що там ті три-чотири кілометри пробігти?

– «Памфір» – це ще й рідкісний у сучасному українському кіно фільм про героя-чоловіка. Ми якось говорили про це з продюсером Володимиром Яценком, і в нього була теза про те, що здебільшого герої в сучасній Україні – це жінки, які присутні, які виховують дітей і встигають робити багато чого. У тебе головний герой – чоловік, це передусім чоловіча історія.

– З одного боку, так. З іншого боку, це деконструкція маскулінності.

– У «Памфірі» немає жодного чоловічого персонажа, який розуміє, що він робить. Хіба що, крім антагоніста, але ми про нього окремо поговоримо.

– У нього свої проблеми, так. Повертаючись до кризи маскулінності – через це, коли я шукав Олену, я мав знайти акторку, яка за характером була б навіть сильніша за Леоніда.

Вона є еталоном, орієнтиром совісті. Просто їй для того, щоб його сформувати, у рівнянні життя потрібен був бог. [Памфір] бога з цього рівняння викидає. А малий [Назар] якраз знаходить цей баланс: у фіналі ми бачимо, що для Назара рівняння життя без бога цілком повноцінне, що він не порушуватиме ані закони людські, ані закони совісті. Ось це найважливіше, що є в персонажі Назара – його балансування та колекціонування найкращих рис із того, що йому дісталося. Ми залишаємо його в зародку, ми не знаємо, куди він піде, але сам факт того, що він об’єднує це – це дійсно так. Сцена в церкві – яскраве тому підтвердження.

Тому Олена та матір [Памфіра] – це надважливі персонажі. Була ще Ангеліна, але з нею сталося найприкріше: у неї було чотири сцени, у цих сценах була еволюція з цікавою аркою. На жаль, через монтажні речі їх теж довелося позбутися, у неї залишилася лише одна сцена. І ця сцена – просто маркер, щоби глядачі розуміли, що в хлопця була дівчина, що вони зустрічалися, але він не хотів із нею бути. Урешті все звелося до однієї сцени й натяку, що в цього хлопця є інша.

– «Памфір» – це антиклерикальний фільм? Памфір перебуває в центрі конфлікту між різними конфесіями: хтось ходить у православну церкву, хтось – у протестантський храм. І головний герой доходить висновку, що йому це не треба.

– Я би сказав, що це секулярний фільм. Мені б хотілося так думати принаймні. У ньому немає конкретної критики релігії…

– Хоча ти підпалюєш дім молитви.

– Так, але про цю критику можна зробити висновки, тому що корупцією пронизані всі сфери людського життя. На кожного є вплив.

– Пастор буквально винаймає приміщення в Морди.

– Пастор винаймає приміщення, так. Ми вирізали ще одну сцену з критикою церкви, у ній Памфір говорив із батьком. І це було якраз те, на чому вони сходилися. [Сцена] була пов’язана з православною церквою: ми бачили, як Леонід іде селом під час служби, тоді стежить за батьком, але не наважується з ним зустрітися. Але до того ми бачимо цю систему координат: у церкву ходить пан Орест, наприклад. Памфір каже батьку, щоб отець Василь вплинув на [Морду], на що той каже: «Та вони куми з Мордою, Морда будує новий храм». Тому нічого не вийде.

– Тобто організована релігія – це частина цієї системи.

– Ну так. Тому для мене питання церкви в державі однозначне, я за секуляризацію. Нам не потрібно, щоб президенти ходили на службу, це справа кожного. Нехай кожен собі вірить, у що хоче. Але є цей електорат, який належить до певної церкви, тому треба для нього десь свічечку поставити. І поки церква це відчуває. Тому я за те, щоб вплив церкви зменшувався. Але знову ж таки це індивідуальний вибір кожного.

– І схожу думку озвучує брат Памфіра – про те, що релігія передусім є засобом контролю.

– Це десь збігається з моєю думкою про релігію, як я переходив від агностицизму до лайтової форми атеїзму. Зараз я розумію, що атеїзм – це прекрасна форма існування. [сміється]

– Але розмови на цю тему – досі рідкість в українському кіно.

– Тому що це традиційне суспільство, от у чому штука. Я завжди відчував себе білою вороною між родичами, я завжди був не згодний за столом. А тепер цю незгоду можна якось [вербалізувати] в художній формі.

Наше суспільство дуже консервативне, але необов’язково, щоб ці пласти – сімейні цінності, релігійні погляди – перетиналися. Я за абсолютний плюралізм, за свободу в усьому – від смакових вподобань до сексуальної орієнтації. Нікого це не має стосуватися, крім, власне, людини. І щоб релігійні справи не перетиналися з державними.

– Ми нещодавно говорили з Антоніо Лукічем, і в нього було цікаве визначення: «Уся історія нашого кіно – це спроба помирити реальність, у якій ми живемо, і форму кіно, яку придумали не ми. Але ми намагаємося якось приміряти її на наше життя». Зрозуміло, що в нас є своя школа, є своя культура кіно, але загалом є відчуття, що через ту ж радянську окупацію України ми багато втратили в цьому зв’язку з глобальним кінопроцесом. Ти згоден із цим? Для тебе це виклик?

– Я можу і погодитися з Антоніо, і побачити приклади колег, які шукають іншу форму. Хоча, думаю, нашому кінематографу важливо сформулювати свій голос.

У нас були обмеження та правила [часів СРСР], які вдалося обійти поетичному кіно, воно стало на противагу. Як крізь асфальт пробився сонях.

– Як якраз Параджанов із Маланкою [у «Тінях забутих предків»].

– Тому ставлять поряд [«Памфір» і «Тіні забутих предків»], хоча там не було жодного омажу цій великій картині та великому автору. Від слова зовсім.

– Тільки Буковина й тільки Маланка.

– Так, але в цьому місці можуть відбуватися інші історії. Я з Чернівецької області, мені було важливо розповісти про місце, звідки я, особливо в дебютному фільмі. Я відчуваю це найближче.

Тобто ця поетика кіно хоч якось вибивалася, це було вкрай рідко, коли вона якось потрапляла на міжнародні кінофестивалі. А тоді був період мовчання з 1990-х до 2000-і. Були якісь поодинокі фільми, як роботи Криштофовича чи «Мийники автомобілів» Володимира Тихого. Було кілька беззаперечних майстрів, які вже сформувалися у своєму стилі, – Муратова, Балаян, Іллєнко – але нове покоління не висловлювалося. Це були одиниці, кому вдавалося.

Я працював [на кіностудії імені Олександра Довженка] з «Красною Маланкою» й бачив, як система виригує ці залишки, залишки цієї конструкції влади над проєктом. Мені [з «Красною Маланкою»] скликали художню раду, яка вирішувала, давати мені продовжувати роботу над проєктом чи ні. Виступали за і проти, я просто охрінів тоді. Добре, що був притомний Балаян, який був художнім керівником і сказав: «Ідіть ви всі… подалі! Молодий режисер має зробити те, що хоче, це його право, він знає, що він робить». І все.

– Але розкажи ще про цю спробу примирити українську реальність і форму кіно. От я дивлюся цю сцену, як Памфір чекає на Морду, і в ній видно, як цей український сюр намагаються подружити з якимось загальноприйнятими уявленнями про сюрреалізм у кіно. З цими кислотними кольорами, з тваринами на фоні.

– Я не пробував нічого подружити, я хотів знайти свій стиль. Мені хотілося знайти своє в тому, що я роблю. І репетиції, які я робив до зйомок, що я показував Микиті [Кузьменку, оператору «Памфіра»] – це був шлях туди.

– Тобто сюрреалістичність цієї сцени – це від того, що Морда такий персонаж і це така сцена?

– Так, це поєднання драматичних ключів і якогось спостереження. Тобто я бачив, що Головне лісництво Селятинського району, яке має захищати тварин і ліс, тримає в себе зоопарк. А потім із тварин, які не доживають чи ще щось, роблять опудал. І в них є ціла кімната з ними. Це ж парадокс. Звісно, ми це трохи переробили, ми там зробили ремонт, але це ж парадокс.

У всіх персонажів різні парадокси, і ця сцена була відгомоном такого парадокса. Мені хотілося знаходити ці парадокси та візуальні втілення для них, щоби вони говорили більше, ніж я міг би сказати вербально.

– Морда як уособлення цієї системи – це такий типовий князьок-феодал?

– Це збірний образ таких князів-феодалів. Той же [Олександр] Поворознюк, наприклад, – ну для мене це нонсенс, що ця людина взагалі медійна. Усі дивляться ці інтерв’ю й такі: «Зате він чесний».

– Людям подобається, з нього вже зробили мем.

– Це якраз така діагностика, що з нами як соціумом не все в порядку. Верховенство закону в нас кульгає, м’яко кажучи. [...] Тобто це маркери, які ми як суспільство сприймаємо як належне. А має бути не окей. Це про здоров’я суспільство, правове здоров’я.

Думаю, ми зрозуміємо, що процес почався, коли стане здоровою периферія, коли це на периферії стане не ок. У нас розвиваються рухи за різні права, прогресивні активісти є в обласних центрах, іноді й районних. Але в селищних громадах поки інакше. Там ще є це «попускательство», якщо використовувати русизм.

– І так само можна сказати, що було б класно жити в країні, де такі висловлювання, як твої з цим персонажем [Морди], не здавалися чимось рідкісним і сміливим.

– Ну так. І нехай цей збірний персонаж стане загальним місцем. «Це кіно про 2016–2018 роки, а чому в нас і досі Морди при владі?» Коли Мордою з «Памфіра» будуть міряти тих, хто вже мав би відійти в небуття.

– Це погано для України, але це добре для твого фільму…

– Це не є погано для України. По-перше, це означає, що в нас демократичне суспільство, у якому мені ніхто не був цензором, мене ніхто на жодному рівні не цензурував – ані на рівні Держкіно, ані на будь-якому іншому рівні. Це теж певний маркер тенденції, якою ми рухаємося, бо тільки в демократичному суспільстві можна критично висловитися про речі, які тебе не влаштовують.

Звісно, це не компліментарні речі для системи координат, яка потребує вдосконалення та змін у правовій площині, щоб судова система не допускала такої корупції на місцях. Якщо це скаже причиною для дискусійної панелі, якщо будуть показувати статистичні дані про те, як це було і як змінилося… Після перемоги у війні ми подивимося, скільки зусиль було докладено, щоб у нас не було такого роду Морд.

Коли ми шукали локації та знімали фільм, їздили різними місцями й бачили за різними ознаками цих місцевих божків. Тобто воно є, воно знаходило своє відображення. Але були й інші випадки, я дуже радів, коли ми такого не бачили на місцях. Наприклад, Верховина. Це маленьке місто, там є якісь впливові люди, але там немає місцевого божка. І це просто фантастика.

– Але я трохи інше мав на увазі. Морда – це добре для твого фільму, бо це дає змогу тобі погратися з прийомом, який можна назвати heightened reality. Тут навіть не треба нічого вигадувати – ці князьки настільки відірвані від реальності, що будь-які творчі перебільшення не будуть здаватися зайвими.

– Я тобі більше скажу: мені ще до прем’єри хтось надіслав кримінальну нотатку зі Львівщини, де затримали якогось контрабандного авторитета на прізвисько «Морда». Запитують: «Ти з нього писав?» А я кажу, що вперше про нього чую. [сміється]

– Життя імітує мистецтво. [сміється] З Мордою є одразу кілька визначальних сцен: наприклад, коли ти передаєш глядачам експозиційну інформацію про Памфіра через діалог Морди з онуками або коли Памфір чекає на прийом у Морди.

– Морді я також прописав трітмент: як він приїхав, звідки в нього шрам, чому золоті зуби й так далі. Вони з Леонідом десь з одного поля координат, тільки Леонід залишив те, що в нього було, якесь матеріальне життя, а в Морди матеріальне життя прекрасне.

– Але сцена з прийомом Мордою Памфіра – ці сюрреалістичні тони, це загальне відчуття сюру. Тут можуть бути ці ліниві порівняння з Лінчем, «Твін Піксом» і не тільки, як ти до цього ставишся?

– Скільки людей, стільки й порівнянь. Дуже часто порівняння виходять із надивленості: якщо в когось надивленість невелика, порівнюють із такими-то фільмами. Деколи наводять цитати чи аналогії, щось можу спростувати, щось можу підтвердити. Наприклад, мало хто бачить, що з маскою – це по суті омаж Кането Сіндо.

– Метафора з масками дуже важлива для фільму. Що ти можеш про неї розповісти?

– Маска – це скоріше дволикий бог, це той зашкарублий предок. На першому кадрі фільму очевидно, що це фігура стареча, вона манить молодого хлопця й підказує йому підходити: «Зараз ми з тобою поспілкуємося». У кінці ж це маска з тієї ж форми, просто Віктор її для себе інакше зробив, але й очі, і розріз схожі. Але ми бачимо вже зовсім іншу маску, коли Назар підіймає руки, коли він, по суті, росте й тягнеться. Тобто це про цього дволикого бога.

– І в кінці маску використовують уже як захист, коли Назар лізе в тунелі.

– Як шолом, так. А в батька шолом теж червоного кольору, він захищає ним себе, коли копає криниці. Але це трохи інша деталь.

– І через маски ти частково вводиш це порівняння чи протиставлення людей і тварин.

– Ця дуальність присутня в різних пластах фільму, це одна з них. Де починається тваринне та де починається людське?

Є люди, які вже кілька разів бачили стрічку, вони розповідають, що щоразу відкривають щось нове. Я зазвичай раджу простежити за звірами в кадрі: у кожній сцені є звір, у різній формі, але є. Звуками, фігурами, малюнками, справжніми, звичайно, опудалами. Крім однієї.

– Крім якої?

– У сцені в церкві немає, хоча там теж намальований голуб. Але це єдине місце, де камера статична. Тому що храм – це місце, де відсутня звірина натура. Храм – це місце, створене для того, щоб думати про життя, memento mori. Яким би він не був – буддистський, християнський чи якийсь інший.

Тваринний світ постійно оточує героїв, навіть усі посіпаки Морди мають тваринні клички: Бізон, Слон, Шакал, Заєць, Акела, Бурий…

– До слова, скажу, що батальна сцена Памфіра з цими посіпаками – це щось на рівні «Рейду» чи «Джона Віка».

– Ми дуже довго проводили репетиції: бійку знімали в листопаді, а репетиції почали в червні. У мене не було до цього досвіду знімання бойових сцен.

– Це була найскладніша для тебе сцена? Чи все-таки Маланка у фіналі?

– Усі сцени по-своєму складні, але Маланка найскладніша, напевно.

Бойові сцени зазвичай знімають типово: коли ти бачив бодай кілька, уже стає нецікаво. Чому «Тигр підкрадається, дракон ховається» чи «Будинок літаючих кинджалів» такі унікальні? Це ж просто божевільне щось.

А тут було потрібно показати, що один проти всіх не впорається. Хотілося зробити це оригінально, хотілося, щоб це було небанально та водночас тримало цю філософію «один проти всіх».

Коли ми з Микитою говорили про сцену з бійкою, я казав, що мені треба відчуття, ніби всі [накидаються] на одного, як у Кіплінга, як змагання Балу та гієн. А тоді подумав, що візьму підказку у великого майстра азійського кінематографа Пак Чхан Ука, з «Олдбоя». Але в «Олдбої» головний герой справляється з ворогами, а в нас – ні. Хулігани в чорних костюмах на честь ювілею пана Ореста – це був такий своєрідний омаж «Олдбою».

– Ще про тварин запитаю. Тут може бути оптимістичне прочитання: умовно, люди починають поводитися, як звірі, тому що вони живуть у такому світі. Тобто це ніби виправдання через обставини.

– Ні. Мені дуже подобаються лекції [Роберта] Сапольскі, я думаю, що там є багато відповідей. Я не можу сказати, що я виправдовую. Я констатую: й обставини можуть впливати, і можна йти наперекір. Олена – це якраз той приклад, коли вона йде наперекір.

– Є ця сцена сексу, інтимна сцена з Памфіром і його дружиною, і ми бачимо, що в момент збудження він починає хрокати. Чи як це назвати? Це також про звірів?

– З кожним актором ми шукали якісь психологічні жести чи якісь особливості: хода, покашлювання абощо. Я дав акторам завдання пошукати ці особливості, Льоня прийшов раз, прийшов другий, а тоді каже: «Нє, це не те». А потім Льоня, Олена та малий були на репетиції, ну Льоня підходить до мене й такий: «Кхм!» А я не зрозумів, що мається на увазі. Щось ми далі говоримо, а він знову: «Кхм!» І такий: «О, а ти можеш?» А він: «А я уже!» [сміється] Якось воно так органічно ввійшло.

У Віктора – це чистоплюйство, він завжди протирає кросівочки, нігті, усюди. Це його психологічний жест, який ми знайшли.

– У третьому акті Памфір ухвалює рішення: він зробив спробу втекти й уникнути конфлікту, але, коли це стає неможливим, погоджується на співпрацю з Мордою та йде на останню місію. Але водночас він і буквально кидає виклик Морді на Маланці. Чому?

– Ну так. Чому він кидає виклик? Тому що він бачить у цьому єдину можливу боротьбу з цією системою. Леонід кидає виклик не одному Морді, а цій системі, цьому стану речей. І це навіть не про протиставлення, це не про добро проти зла, тому що Памфір уже не на боці добра.

Якщо говорити про сучасний контекст, то будь-яке вбивство окупанта – правомірне та правове. Це людина, яку вбили на території твого дому, і вона на це заслуговує, тому що вона сюди прийшла зі зброєю.

Чи думав він про те, що може вбити іншу людину? Так. Ця історія з Мордою його до цього підштовхує, це знову ж таки цей деградаційний крок, у якому він ухвалює це рішення та рухається до самознищення.

– І Памфір, копач криниць, урешті знаходить останній притулок у Кам’яній Криниці.

– Так, це теж деталь. Я довго думав, як назвати цю гору. Але так, він потрапив туди, де й копав.