КіноАнатолій Сачівко (Apache Crew) про 6 років роботи над кінобалетом «Водуруду». Велике інтерв’ю

Фото: Apache Crew

Мій дядько запитував мене в дитинстві: «Ну що, ти вже всі фільми передивився?». А я тупився на нього знизу вверх, як на дурня. Як можна передивитися всі фільми, якщо прямо зараз ще знімають кіно?!

Те, що я сам зроблю фільм, я від себе не очікував, але, звісно, бажав. Постійно думав, що мені недостатньо досвіду, я не маю належної освіти, але все в моєму житті відбувається інтуїтивно, тому я не поспішав із цим, а намагався віднайти стан і діяти поступово й органічно.

Я звик бути в якомусь сенсі в задній лінії: або через зріст, або через не зовсім стандартне відчуття руху. Ніколи не був у синхроні з усіма. Я все відчував по-своєму, і мені завжди робили зауваження, що я все роблю не так, як мають робити інші. Через цей спротив хотілося створювати щось окреме, щось індивідуально-незалежне та не звітувати ні перед ким.

Наприкінці 2013 року мені дуже набридла робота в шоубізнесі, і я вирішив створити платформу для танцю, де люди б не були залежні від якогось артиста, який стоїть у центрі сцени. Я не хотів танцювати навколо когось. Я відчував силу у виразності танцю, у його самодостатності. Мені хотілося працювати над тим, щоби люди мали змогу познайомитися конкретно з мистецтвом танцю, а не обрамленням якогось артиста, який не завжди робить якісну музику та часто спекулює на танцях. Тоді ми почали свої практики та дослідження руху в межах творчого об’єднання Apache Crew, яке переросло достатньо етапів, щоби стати цілісним кінобалетом, який почне подорожувати світом.

Усе, що ми робимо – перформанси чи відеороботи – складно з чимось порівняти. Я не хотів нічого наслідувати та часом формулював на репетиціях думки про те, що хочеться звільнитися від стилю. Хочеться відчувати та контролювати імпульс руху у площині, у пропонованих обставинах простору, через взаємодію, діалог, а не думати про тенденцію руху, від якої ти стаєш залежним, коли ідеш за якимось жанром чи напрямом.

Танцівники Apache Crew є носіями певних стилів, у своїх перформансах ми синтезуємо рух і часом отримуємо щось нове. В окремих випадках я міг би сказати, що це social dance – танець від душі. Він відштовхується від внутрішнього відчуття та виходить назовні, переходячи в певну пластичну форму.

Усі наші роботи створювалися через спротив: не хочу робити так, як є, не хочу так, як кажуть, що треба. Я думаю, що сучасний танець має мати такий вигляд, як він того бажає сьогодні, тоді це буде цікаво. Кому потрібні беззмістовні синхрони від самозакоханого хореографа, якому подобається, коли всі танцюють так, як хоче тільки він один?! Чому люди мають танцювати весь час однаково – це ж не природно. У житті ніхто не рухається однаково й одночасно. Кроки, звісно, можуть збігатися, але вони не будуть ідентичними: ми ступаємо то широко, то вузько, то поспішаємо, то сповільнюємося. Спільна дія на сцені може бути емоційним «вау», але це «вау» має бути природним – ми рухаємося спільно, коли в нас одна мета: ми відчуваємо єднання в горі або радощах. Кожна людина має свій силует, у цьому наша індивідуальність. І танець має бути проявом особистості, а не чимось, що рівняє всіх під лінійку.

В Apache Crew ми експериментуємо з новою формою, яку постійно шукаємо, ми працюємо з часом, з обставинами, які випали на нашу долю. Ми живемо в часи індивідуалізації, нас творить час, і ми як ніколи чутливі до нього, а отже – виникатимуть нові прояви.

Навіть зараз, коли в нашій країні війна, і ми з танцівниками не маємо змоги збиратися, ми продовжуємо існувати разом у межах кадру, у межах нашого фільму. І продовжуємо, попри все, знайомити інших зі своєю культурою.

Коли ми говоримо про класичний чи народний танець, ми розуміємо, що його потрібно постійно відтворювати до дрібних деталей. Це як реставраційна робота, у якій твій матеріал – це живі організми, з кожним із яких треба домовитися особисто. Це дуже складна робота – як відновити вишиту сорочку, що зберігалася багато років у невідомих умовах, або як відреставрувати будівлю, структурно проробивши план і розписавши всі необхідні матеріали.

Українська гордість, ансамбль Вірського, має постановчі роботи, варті уваги. Але щоб відновлювати такі постановки, потрібно багато часу, проведеного в дослідженнях, щоби довести танцівників і їхні рухи максимально близько до витоку – оригінального народно-сценічного варіанту. Побачити фольклорний танець таким, який він є, можна лише на справжньому святі, від людей, які несуть у собі цю традицію.

В Україні з танцями немає проблем, вони потужно розвиваються, і кожен сміливо обирає свій шлях. Проблема є в окремих випадках у деяких викладачів і колективів, які беруть на себе відповідальність за велику кількість дітей, але не мають доброго смаку, досвіду і навичок, щоби цих дітей вести далі якісно. Я помітив цю проблему, коли судив великі танцювальні фестивалі як член журі. Побачив, що вульгарність на сцені йде від викладача, а не від дітей, які це мавпують, бо не мають іншої думки стосовно цього. Вони в запропонованих обставинах виконують те, що їм пропонує старша людина. За таким спостереженням розумієш, яка відповідальність лежить на кожному з нас, коли ми щось пропонуємо світові.

Будь-яка робота, яку ми представляємо публіці, одразу стає прикладом. І ти ніколи не знаєш, хто цю роботу подивиться, і хто з цієї роботи що для себе візьме. Синтезуючи цей досвід, я зрозумів, яка це відповідальність. Коли ти вперше бачиш, як копіюють твої роботи (а ти добре це розумієш), коли ти створюєш якусь тенденцію, ти не просто робиш роботу, ти створюєш наратив, який люди використовуватимуть і нестимуть далі.

Ми проходили різні етапи, знімали театри та зали, але ніде мені не вистачало простору, повітря та незалежності. А оскільки я виріс на воді, вирішив побудувати сцену, яка могла б стати вільним майданчиком, що може опинитися в будь-якій частині світу. Великий відсоток площі Землі є водним, водою можна дістатися будь-куди. Тобто наша сцена може мандрувати. І це є для мене незалежністю, бо як течія нестримний і танець, як хвилі неповторний рух.

Складно сказати, чи відштовхувався наш фільм від форми, чи від функції. У його створенні об’єдналася велика кількість бажань. Тут і бажання зафіксувати факт існування сучасного танцю в Україні. І бажання створити свою незалежну платформу для вираження танцю на ній.

Ми робили все, що хотіли. І за те, що ми робили тільки те, що хотіли, нас сприймали як щось унікальне і цінне. Ми стали відомими для певного кола людей, і в професійному плані працювали з найкращими людьми, які приїжджали в Україну робити артпроєкти.

На самому початку моєї хореографічної кар’єри моя викладачка народного танцю, Тетяна Вікторівна Борисенко, одразу попередила мене, що ця професія не дуже вдячна. Я тоді цього не розумів, а сьогодні розумію. Хореограф працює з тим, що не залишається у просторі. Але так у будь-якій професії – ти або робиш свою роботу на повну, хтось шаблонно, хтось хитро, але знаходиш можливість зробити це по-новому та цікаво для себе, або нічого не вийде.

До хореографів зазвичай ставляться не дуже серйозно. Скульптор, художник – окей, це митець, але хореограф? Що ти робиш, танці ставиш? Як там кажуть: «Два притопи, три прихлопи». Ти постійно відчуваєш цю зневагу від нерозуміння цінності та легковажного образу танцю, який спекулятивно пре зі всіх комерційних пропозицій.

Бо у скульптора і художника є результати роботи, які залишаться після них. І для танцю я тому й обрав кадр, бо знав, що якщо цікаво пропрацьовувати фіксацію хореографії, це може дійти до людей, надихнувши їх і через 100 років. Це може показати майбутнім поколінням, яким був сучасний танець в Україні в часи війни.

Ми робили цей фільм із 2016 року, тобто 6 років. Я не знаю, чи добре це, чи погано, але це була фіксація факту нашого часу. Це фільм-щоденник, фільм-пошук, фільм-імпровізація, фільм-взаємодія з часом і простором, який став фільмом-попередженням і нашою готовністю до війни.

Те, що знімальний процес розтягнувся так надовго, було не навмисно. Але я завжди взаємодію лише з інтуїцією та намагаюся, щоб ніщо цю інтуїцію не могло перебити. Тому робив, поки вважав, що треба ще робити.

На третій рік роботи, коли я вже мав матеріал на дисках, на мене почали тиснути люди. Запитували: «Ну що там? Буде щось із цього чи не буде? Ми ж все-таки щось робили, може, змонтуймо хоча б щось, давай щось опублікуємо, воно потім буде нецікавим».

Я збирав і виводив людей на майданчик, ми щось зняли, а коли я прийшов додому і провзаємодіяв із цим матеріалом, зрозумів, що це не може бути якась коротка форма. Це не буде точно чийсь кліп, де ми показали, які ми круті денсери, і хваліть нас. Це зовсім не про це. Це про щось над моїм розумінням ситуації.

Ми знімали цей матеріал щороку під час переходу із зими на весну, бо мені треба було заробити якісь гроші на знімання. Фінансово цей фільм продюсували дві людини: Микита Кузьменко, оператор, і я, Анатолій Сачівко, режисер.

Я 6 років жив із матеріалом, не до кінця розуміючи, як його треба зібрати докупи, як воно має бути змонтовано, яка там має бути музика, який там має бути текст, кого ще залучити, який воно має мати вигляд зрештою.

Інтуїтивно, кожного року під час переходу із зими на весну ми виходили в ліси і до річок і знімали. Просто фіксували факт нашого існування, як сімейне фото. Я дуже вірю в нашу команду, мені хотілося робити цю фіксацію часу гарною. Я розумів, що ми не вічні, ми не зможемо бути такими, як зараз, завжди. Ми будемо змінюватися, будемо шукати себе далі. Насамперед я хотів цих людей фіксувати в такій формі.

З часом я прийшов до музики, а від неї й до нашої історії. Я звернув увагу на платівку Леонтовича у вініловому вінтажному магазині. Вона коштувала 150 грн, я її придбав, прийшов додому слухати та схопився за голову. Я ніколи до цього не слухав хорового співу. А тут зрозумів одразу, що знайшов музику для фільму. До того я дуже багато різного приміряв і саме з Леонтовичем відчув, що нарешті все складається.

Я раніше з Леонтовича чув тільки «Щедрик», а тут дізнався про ще 36 дивовижних композицій. Інтуїтивно почав приміряти їх на сцени фільму. У мене такий принцип на сцені, що якщо я беру готову композицію, я її не ріжу, не прибираю елементи, створені автором. Я розумів, що композиції Леонтовича мають використовуватися в тій формі й у тій тривалості, у якій вони були створені. Коли я досліджував окремо кожну композицію, яку підібрав під сцени, виявилося, що всі вони були веснянками-гаївками, які співали люди під час переходу із зими на весну.

Неможливо уявити, як для людини, яка стільки років над цим працювала, що таке – відчути, що щороку ти виводиш людей на екстер’єрні локації під час переходу із зими на весну. Ти робиш це, бо не можеш собі дозволити винаймати приміщення, у нас не було на це грошей. Ми працювали на натурі, показували нашу природу, показували, у яких обставинах нам доводиться жити, що тут, в Україні, ми знаємо, що таке зима. І коли раптом ти примірив композиції та зрозумів, що всі ті мелодії, які ти поставив на матеріал – веснянки-гаївки, які люди 100 років назад співали під час переходу із зими на весну. Бо так само бажали об’єднання творення та любові.

Я прочитав історію життя Леонтовича з дуже трагічним фіналом, бо його підступно вбив чекіст, потім побачив у новинах, як путін відсвяткував сто років із дня чекіста, і вкотре зрозумів, наскільки актуально зараз працювати з цим матеріалом. Ще через певний час дізнався, у яких умовах жила ця людина, що вона створювала, з ким взаємодіяла, і відчув схожість наших із ним процесів, Микола Дмитрович, наприклад, мріяв про пластичну взаємодію голосу та танцю, про створення власної опери, яку, на жаль, не дописав. Навіть у своєму останньому текстовому творі він пише: «Діти мої, квіти мої, не пустіте смерті, не дайте мені вмерти, бо смерть вже по хаті ходить, потихеньку до мене приходить…» Ми, як його творчі діти, не дамо йому вмерти вже ніколи.

Назва «Водуруду» є частиною тексту цього фільму. Бо коли я його робив, я для себе намагався зрозуміти, що таке воля, що таке думка, що таке рух і що таке дух. Я спостерігав за нашою взаємодією в команді, за ситуацією навколо, і формував для себе ці поняття. Паралельно з тим, що я знімав матеріал 6 років, я ще й 6 років писав текст. Формулював, видаляв, переписував, щось залишав. Головне, що я дізнався для себе з книжок про сценарії, що сценарії багато разів переписують. Тоді я припинив утомлюватися від того, що переписую текст.

У нашого фільму немає сценарію, але є думка. Рух має бути незалежним від записаної думки, бо рух самобутній. Але якщо позбутися думки, ти отримуєш порожній образ.

Назва – воля думки руху духу – формувалася, як девіз того, до чого я конкретно прагну йти. Але коли ці чотири елементи об’єдналися, я побачив «ВОДУРУДУ». Вода руда – це мій Київ, мій Дніпро. Це ставлення людей до води: хтось кидає туди недопалки, хтось може щось туди вилити, а хтось цінує свою воду. У цій фразі я отримав ставлення.

У фільмі є текст, що «вода мого міста виглядає як іржа», бо я часто чую від людей, що Дніпро брудний. Але ця вода не брудна, вона просто йодиста. Тобто в людей часом зневажливе ставлення, коли вони навіть не знають правди.

«Але я ввійду у воду руду, бо це моя воля думки, руху, духу» – тобто я щось про це знаю, у мене є до цього своє ставлення, я цього не боюся, я з цим взаємодію, я це люблю.

Це дуже непросто, я бачив, як людям складно вимовляти назву, але я це вже пережив і маю від цього і до цього величезну любов.

Зараз фільм показують у різних містах України та Європи, готують показ у Дубліні та Лондоні. Але в мене було три покази з глядачами в залі: на Одеському кінофестивалі, у Києві та у Львові. В Одесі фільм майже ніхто не бачив. У залі 30% аудиторії були танцівниками Apache Crew, які в цьому фільмі знімалися. Решта – ті, хто не пішов на світову прем’єру, що відбувалася паралельно, а вирішив підтримати українське кіно. Другий показ був у Києві, у місті, де знімався та розроблявся фільм. А третій показ відбувся у Львові вже під час війни, яка трапилася з нами також під час переходу із зими на весну.

Увесь текст, сформований у фільмі, про те, що шануйся і тренуйся, бо легше не буде. Цей фільм можна назвати фільмом-попередженням, яке я для себе відчував. Я відчував його в хореографії – ми зараз робимо все, щоб потім, якщо нас не буде, люди після нас знали, що ми вміли любити на повну та творили те, що ми відчуваємо.

Зараз, коли з нами трапилася війна, я почув коментар від людини, яка каже: «Я весь цей час нічого не міг дивитися, уперше прийшов у кіно на ваш фільм. І бачу в ньому так багато сенсів, так багато зв’язків із сьогоденням». Для мене, звісно, найвища нагорода, що в людях є відлуння.