Торі Польська працює в студії Walt Disney Animation Studios у Лос-Анджелесі. Українська дизайнерка, яка має досвід співпраці з Netflix і Dreamworks TV, приєдналася до найбільш відомого виробника мультфільмів у світі минулої осені, переїхавши до США після початку повномасштабного вторгнення РФ в Україну. «Disney – це як казка, яка стала реальністю. Це основна тема всіх їхніх мультфільмів, саме цей концепт мені дуже заходить і викликає багато емоцій. Тому мені хотілося завжди саме тут працювати через оце дуже тепле відчуття всередині», – розповідає дизайнерка. 

Ми розпитали її, як це – працювати в команді, що створила Міккі Мауса, «Короля лева» й «Крижане серце».

  

   

Як влаштуватися на роботу в Disney 

 

 

Торі Польська вже протягом понад десяти років працює художницею й дизайнеркою на виробництві мультфільмів. Українка працювала на закордонні студії дистанційно з Києва, зокрема раніше ми розповідали про її досвід роботи на Netflix. «Я в цій професії вже восьмий рік. Довго до цього йшла. Починала в українських студіях, паралельно підпрацьовувала на закордонний ринок, поступово вибудовуючи там своє ім’я. Я була активною в соціальних мережах, тому що це був мій єдиний доступ до індустрії, центр якої переважно в Лос-Анджелесі», – розповідала дизайнерка. 

Перші три місяці великого вторгнення вона провела на дачі у Василькові на Київщині: «Було голосно, але безпечно». «Проблема полягала в тому, що коли почалася війна, життя стало на паузу й ми не могли зрушитися з цієї паузи, – пояснює дизайнерка. – Я бачила багато людей, які починали вже якось повертатися до нормального життя, до роботи, творчості, якоїсь буденності, попри все. А я не могла, була в якомусь ступорі. І ми зрозуміли, що треба їхати, тому що я тут нічого не могла робити».

Після початку повномасштабної війни Росії проти України вона з родиною вирушила в Сполучені Штати. Чому обрали саме Лос-Анджелес? «Було запитання, куди їхати, у яку країну, бо тоді було дуже багато опцій для українців. Були більш безпечні фінансово, тому що США, особливо Каліфорнія, неймовірно дорога країна й тут без роботи дуже важко. У мене не було тоді роботи, бо мій контракт із Netflix закінчився і я не мала оферів. Але ми вирішили так: якщо поїдемо в будь-яку іншу країну й будемо там починати відбудовувати своє життя, то завжди будемо думати: «А що, якщо б поїхали в Лос-Анджелес спочатку?»

Художниця розповідає, що переїзд довго не планували: «Ми приїхали «в нікуди» на початку, бо не було нічого. Але з часом усе почало якось налаштовуватись, і нам дуже-дуже допомогли друзі. Перші три місяці ще в друзів жили в будинку, а у вересні переїхали на орендовану квартиру». Перший лист від Disney вона отримала в липні, а офер – наприкінці серпня. Два місяці від першого листа до контракту – це ще вважається швидко, каже Торі. Починаємо із запитання, як це, коли роботу тобі пропонує Disney.

  

 

   

 

– Ти пам’ятаєш той день і хвилину, коли ти відкрила цей лист і побачила офер від Disney?

– Ой, це не так швидко відбувається, що тобі офер приходить. Мені прийшов лист минулого літа [із запитанням], чи не хочу я пройти з ними співбесіду. Для мене це було майже риторичним запитанням, бо я стільки разів напрошувалася на цю співбесіду до них, але ми ніяк до неї не доходили. І тут нарешті мене запросили. 

Перше, що я зробила? Це був ранок, я побігла в кімнату… А бігти треба було багато, бо ми жили в будинку друзів, тільки приїхали в США, і в них дуже довгий будинок, розтягнутий. Я по всіх цих коридорах біжу до чоловіка й кричу: «Disney! Disney!» [сміється] Він так злякався бідний, бо не зрозумів, що трапилося, [чому] я біжу-кричу. [сміється] Але так, це було дуже емоційно й несподівано, бо я не вела з ними переписки, мені просто раптом прийшов цей лист. 

– А де вони тебе знайшли? Це був LinkedIn чи просто пошта?

– Я з ними на зв’язку багато років, ми знаємо одне одного з рекрутером, ми вже спілкувалися. Я також знаю багатьох художників, які працюють у студії, включно з артдиректорами, які відповідають за вибір людей, які мають пройти співбесіду. Тобто це не з неба звалилося, ми були на зв’язку. 

Також я робила розсилку, коли приїхала в Штати: я тепер у США й маю право тут працювати, тому дайте мені роботу. [сміється] Думаю, звідси воно й прийшло. 

– Ти робила розсилку по різних студіях чи лише на Disney?

– Ні-ні, на всіх, звичайно. Я всюди розсилала, усім людям писала, хто що знає, де зараз наймають. Обов’язково треба було пояснити, що я маю дозвіл на роботу, який не прив’язаний до компанії. Бо зазвичай всі, хто за кордоном, приїжджають на візах, і віза тебе прив’язує до компанії. Ми тут на гуманітарному паролі, тобто США дозволили нам один раз заїхати й дали змогу працювати, коли ми отримали документи. 

Але насправді в момент, коли я проходила інтерв’ю, у мене ще не було дозволу на роботу, я все ще його очікувала. І це очікування, казали, може бути до дев’яти місяців. І коли пройшла співбесіду й зрозуміла, що, можливо, мене візьмуть, почала переживати: якщо мене наймуть, а дозволу на роботу ще нема? [сміється] Тож почала тероризувати міграційну службу, я їм дуже багато телефонувала. Писала, що в мене є офер, хоча в мене його ще не було, мені дуже треба; казала, що в мене Disney, це серйозно, [можливість всього життя], мені дуже треба. [сміється]

Насправді мені пощастило, що отримала дозвіл на роботу дуже швидко, за півтора місяця. Якраз перед тим, як мені вже зробили офер. Це була маленька перемога, просто було класно цим зайняти свій мозок, тому що вся бюрократія, якої тут дуже багато, забирає дуже багато енергії. 

– Як виглядав процес прийому на роботу?

– Зі мною зв’язався рекрутер, запропонував інтерв’ю. Потім в мене були інтерв’ю з art leadership. Тобто це артдиректори студії, які розмовляють з тобою навіть не про робочий досвід, а більше про те, яка ти людина. Бо всі вони розуміють, що потенційно я можу працювати з будь-ким із них у команді, – і всім має бути комфортно зі мною працювати. Вони мають розуміти, що я за людина, які в мене творчі цінності, який мій світогляд загалом. Тому була невелика розмова про всі ці речі. Після цього ти просто очікуєш на лист, який дуже довго не приходить. 

Усі ці процеси настільки довгі через те, що це не просто запитання, хоче тебе студія чи не хоче, чи ти крутий художник, чи ні. Це питання того, щоби збігатися з таймінгом, який потрібен студії. Тому що саме в цей момент їм треба найняти саме такий тип художника: це питання розподілу бюджету на студії, це мільйон різних питань, на які ти не маєш впливу, про які навіть не здогадуєшся. Твоє завдання – просто сидіти й чекати, коли вони нарешті скажуть, що є рішення, яке засноване на всіх цих факторах, про які ми не знаємо. 

Тому я дуже довго сиділа чекала ще два місяці. Це було дуже страшно, тому що ми розуміли, що нам треба з’їжджати на квартиру, тобто треба за неї платити, а платити тут за квартиру дуже дорого, і гроші почнуть танути дуже швидко. І квартири ж голі: ні меблів, узагалі нічого нема.

– Гроші тануть, а ти дуже тривожишся… 

– Так, починаєш дуже тривожитись і переживати, ну, де вже цей конкретний офер, де контракт? Ну, давайте, камон, чуваки, мені дуже-дуже треба. [сміється] Тому я час від часу писала рекрутеру, чи є якісь апдейти, це нормальна практика. І він мені щоразу відповідав: ще нема, але скоро має бути, почекай ще трошки. 

І в якийсь момент мені прийшов офер від іншої компанії. Я знала, що вони дуже мене хочуть і хочуть прямо зараз. Я хотіла роботу, скажімо так, більше. Я тоді була готова на будь-що, мені була потрібна просто робота, бо дуже довго була без неї. Я пройшла з ними співбесіду, і в момент, коли вони вже майже були готові мені зробити офер, з’явився Disney. Вони обоє зробили в один день офери, і я обрала вже з двох компаній. 

У мене вперше був такий досвід, що дві компанії пропонували мені роботу одночасно. І вони знали одна про одну, бо питали, чи є в мене інший офер, і я їм чесно сказала, від кого є. Тоді вони зробили мені зідзвони в різницею в одну годину: спочатку одна компанія, потім інша. Але це було приємно. У мене такого досвіду раніше не було, щоб компанії за мене билися, а не я сиділа під дверима й казала: будь ласочка, ну візьміть мене. [сміється] Тому так, це було дуже приємно.

– А яка була твоя мрія з Disney? Як вона почалася й чим підтримувалася весь цей час?

– Я не дуже пам’ятаю своє ставлення до анімації в дитинстві. Чогось специфічного чи такого, що не як у всіх, не було. Але вже коли мені було 18 років – після того, як мене виперли з економічного універу – був цей момент, коли подивилася мультики й уперше задумалася про те, що їх роблять люди, що це є професія. І люди люблять цю роботу, це креативно, це тебе годує. І це реально. І це були саме діснеївські мультфільми, бо я й не знала, що є ще щось. І якось у мене тоді відбувся перший усвідомлений контакт із Disney. 

Є дуже багато студій, багато цікавих проєктів, які я люблю, які можу передивлятися й плакати на них. Але саме концепція Disney – типу це як казка, яка стала реальністю, це головна тема всіх їхніх мультфільмів – саме цей концепт мені дуже заходить і викликає багато емоцій. Тому мені завжди хотілося працювати саме тут через оце дуже тепле відчуття всередині, що це моє. 

 

   

Як це – працювати в Disney

 

THE WALT DISNEY COMPANY – ОДНА З НАЙБІЛЬШИХ МЕДІАКОМПАНІЙ СВІТУ, ЯКА ЦЬОГОРІЧ СВЯТКУЄ 100-Й ДЕНЬ НАРОДЖЕННЯ, МАЄ КАПІТАЛІЗАЦІЮ В МАЙЖЕ 100 МІЛЬЯРДІВ ДОЛАРІВ І ПРАЦЕВЛАШТОВУЄ 220 ТИСЯЧ ЛЮДЕЙ. Окрім мультфільмів і мультсеріалів, Disney володіє ліцензіями на кіновсесвіти Marvel, «Зоряних війн» і Pixar, але перлиною колекції Disney залишається підрозділ Walt Disney Animation Studios, який створив класичну анімацію компанії на зразок «Фантазії», «Бембі» й «Книги джунглів», а також нещодавніх «Крижаного серця», «Зоотрополіса» й «Енканто». Головний офіс Walt Disney Animation Studios із 1995 року розташований у місті Бербанк, Лос-Анджелес, у всесвітньо відомій будівлі, яку прикрашає синій капелюх Міккі Мауса з «Фантазії». Запитуємо в Торі Польської про те, як працювати в офісі Disney. 

 

 

– Ти зараз працюєш в офісі?

– Я працюю гібридно. Тобто два-три дні на тиждень я в офісі, а решту вдома. 

– Офіс Disney має такий вигляд, як замок на заставці? [сміється]

– Ні, до речі, він дуже класно виглядає. Це в гарному сенсі дивно побудована будівля з великим синім чарівним капелюхом. Я навіть знайшла креслення будівлі, і виявилося, що цю будівлю звели десь [наприкінці 20 століття], вона насправді схожа на мишу – не на Міккі Мауса, а на справжню мишу. 

Кажуть, що це був такий внутрішній жарт архітектора, бо насправді всередині це ніби лабіринт: іноді дуже не логічні коридори, які тебе заводять в дивні місця. І не всі, хто там багато років працює, однаково знають, куди який коридор поведе. Тому цікаво там блукати. [сміється]

 

 

– Пам’ятаєш свій перший робочий день в офісі?

– Так, я почала спочатку віддалено працювати. У перші чотири місяці я працювала з дому, тому що не вміла керувати автівкою й треба було вирішити питання, як діставатися до роботи. Те, що я спершу працювала з дому, мені допомогло, тому що на початку був великий стрес через очікування від інших, які ти сам придумуєш, очікування від самої себе. І коли я працюю з дому – а я всю свою кар’єру працювала з дому, я ніколи не працювала в офісі – з цим простіше впоратися, бо ніхто не бачить цього. 

Я можу працювати в дуже комфортному одязі, у дивних позах, робити перерву тоді, коли мені комфортно, тощо. Тобто це все допомагає боротися зі стресом, тому я рада, що так почала. Коли вже вийшла в офіс, було простіше. Я знала людей, знала проєкт і розуміла, що відбувається. 

Єдине, що мене в перший день стресувало як нового водія, – це як заїхати на територію [Disney] і спуститися в паркінг. Це все, про що я думала, бо цього дуже боялася. І тому заблукала на підземному паркінгу в перший день; хоча там це дуже важко зробити, я змогла. [сміється] Але нічого, впоралася з цим, і це була, мабуть, найстресовіша частина першого робочого дня. 

 

Будівля Walt Disney Animation Studios

 

– Хотів ще запитати про офіс. Ти сказала, що там є капелюх і що коридори… А от з таких якихось речей, які тобі імпонують або, можливо, наповнюють, що ще там таке є? Напевно, вони дбають, щоб люди комфортно себе почували

– Мені подобається, що в кожного є свій робочий простір. У когось кабінет, у когось cubicle. Це кабінет, умовно кажучи, десь два-на-два метри без стелі. Тобто це наче й оупен-спейс, а наче і є високі стінки…

– Без стелі?

– Це такі перегородки з усіх боків висотою десь 170 сантиметрів. Просто там відкрита стеля, у нас вони так кубик до кубика стоять. І в тебе є можливість оформлювати ці кубики, як ти хочеш. Оскільки ми всі трошки такі мультяшні задроти, у половини це заставлено якимись артами, а в іншої половини – іграшками за фільмами й мультфільмами. У декого ці кубики чи кабінети перетворюються на іграшковий магазин, там є все, що хочеш. [сміється] 

Дуже цікавий момент: усі хизуються, коли щось нове приносять собі в офіс. Народ намагається зробити [робочі місця] затишними: ми там проводимо багато часу, тож тобі там має бути комфортно. А ще мені особливо подобається, що у всіх столи з підйомом. Це дуже важливо: по-перше, зручно для будь-якого зросту, по-друге, це можливість працювати як сидячи, так і стоячи. І це важливо, бо тіло болить, коли дуже довго в одній позі щось малюєш. 

– Робочий день – вісім годин, правильно? Місяць відпустки на рік і 20% податку?

– Тут вище, у мене податок 31%. Тобто третина. 

– Згадуючи українських ФОП… [сміється]

– Коли я комусь розказую, що в Україні платила офіційно через ФОП 5%, з мене ржуть і думають, що жартую. [сміється]

– Хотів тебе запитати про ставлення до українців, до України й про інших українців в компанії. Чи є вони, чи встигла ти з кимось подружитися?

– Є кілька українців в компанії. Я можу помилятися, але з тих, хто приїхали з України, я, певно, буду єдина, але є кілька українців, які народилися в США чи Канаді. Також є один українець, який приїхав сюди десь у 1980-х чи 90-х зі Львова, і досі на студії працює. Нас не багато, але ми сконтактувалися, у нас є канал «Паляниця», де ми вітаємо одне одного з українськими святами чи про якісь події ділимося. 

Мене запросила в цей канал одна з рекрутерок. У неї українське коріння, але вона в Канаді, це було дуже мило й приємно. Загалом, думаю, багато людей знають, звідки я приїхала, за яких обставин, вони завжди дуже обережно ставлять запитання, щоб не поставити мене в незручне становище. Те, про що я казала, – це дуже обережне спілкування, але однаково вони щось кажуть або на підтримку України, або на валідацію мого досвіду, або запитають, як мої рідні, чи все з ними в порядку. І завжди приємно, коли люди це не ігнорують. 

 

   

Як Disney побудували робочий процес

 

 

– Як називається твоя позиція? В інстаграмі в тебе вона вказана як visual development. Що це означає?

– Так, моя професія й посада називаються visual development, тобто це розроблення візуального складника мультфільму. Це доволі широке поняття, оскільки все, що є на екрані, має бути не просто створеним – воно має бути саме розробленим.

Це довгий процес, коли ми пропонуємо багато опцій, підходимо до одного й того ж завдання з різних боків. Іноді одне й те ж саме завдання отримують різні художники, щоби кожен зміг зробити свій вклад і запропонувати якісь ідеї. Тобто це дуже багато комунікативної колаборації з режисером. Ми, по суті, своїми ідеями допомагаємо сформувати їхнє бачення, що працює, що не працює, що їм подобається, що не подобається. Бо на початку вони зазвичай не знають, і наша робота – допомогти їм це зрозуміти. 

Здебільшого це через те, що ми пропонуємо дуже багато опцій, які не підходять, але саме це допомагає сформувати, що насправді буде працювати. Тому наша робота така: отримувати весь час «ні», «не воно», поки не стане «воно!»

 

Роботи з портфоліо Торі Польської до початку роботи в Disney

 

– Як влаштована команда?

– У нас є продакшн-дизайнер – як артдиректор, але найголовніший. І його робота, з одного боку, керувати артвідділом, тобто стежити за дизайном, а з іншого – і це більша частина роботи – менеджмент усього пайплайну, усього продакшену. І саме продакшн-дизайнер – найперший «перекладач» від режисера до всієї команди нижче. 

Також у нас є ще один продакшн-дизайнер (associate production designer) як допоміжний. Зазвичай вони розділяються по напрямах. Наприклад, один спеціалізується на кольорі чи локаціях, а інший – на персонажах. Тобто в них завжди є своя відповідальність, вони можуть розділяти всі ці мітинги й художників між собою. 

І також в нас є два артдиректори: один по локаціях, інший по персонажах. Далі йдемо ми, команда художників, які отримують завдання, виконують роботу та звітують на зустрічах перед своїми керівниками (продакшн-дизайнерами, артдиректорами) й отримують фідбек. І в момент, коли ми вважаємо, що все готово до презентації перед режисером, йдемо на режисерське рев’ю: велика кімната, великий проєктор, де кожен із нас презентує свою роботу. Ми проговорюємо концепцію, на що режисеру треба звернути увагу. 

Це дуже важлива частина роботи. Ну, уяви, що ти режисер: ти прийшов, на тебе вивалюють 20 картинок і ти такий: «На що я взагалі дивлюся? Усе класно, але що я маю коментувати?» Тому наше завдання – допомогти режисеру зрозуміти, на що він дивиться, що нас цікавить, який фідбек конкретно, щодо чого. Ну, і тоді ми обговорюємо, слухаємо фідбек, занотовуємо і йдемо доробляти, якщо воно не прийнято. А якщо прийнято, ідемо до наступного завдання. 

– Основне слово тут – це development. Тобто є режисер – людина, яка має певну візію проєкту, яка разом зі сценаристом створила певне бачення. І далі всередині цього бачення є ваше завдання – розвинути його так, щоб воно візуально працювало разом, у парі з текстом і всім іншим. 

– Так, усе правильно. Грубо кажучи, ми візуалізуємо цю історію, перекладаємо її з тексту на картинку. Але нам треба зрозуміти, який саме вигляд повинна мати ця картинка. І, головне, ми маємо допомогти режисеру сформувати це бачення, тому що це саме його проєкт, а наша робота – бути помічниками. І, що мені подобається, у всіх в комунікації завжди є чітке усвідомлення, що ми допомагаємо режисеру візуалізувати його проєкт. 

Тобто це не так, як хтось хоче, щоб на цьому проєкті щось виглядало. Так, я маю свої побажання, свої бачення, я їх пропоную, але, якщо вони не збігаються з баченням режисера, то я це змінюю, бо це не мій проєкт. Так само артдиректори: вони допомагають у комунікації, менеджерять процес і дають свій професійний фідбек, але ми всі працюємо на бачення режисера. 

І це питання субординації є дуже важливим. Я вважаю: коли ти це приймаєш як данину, у тебе немає проблем із творчим его, немає цього: «А я би зробив по-іншому». На своєму проєкті ти робиш по-іншому, коли ти режисер й автор проєкту. Коли це хтось інший, ти допомагаєш йому візуалізувати його ідею. І це дуже цікаво – намагатися допомогти режисерам, які зазвичай не є художниками; допомогти їм сформувати ці абстрактні думки й образи з голови, виплескати їх на екран. 

 

 

– Коли ти дивишся на картинку, то завжди розумієш, що це Disney. Мультфільми студії завжди мають свої характерні особливості. Виходить, що ти однаково працюєш у межах певного обмеженого середовища чи ні? Чи там є певна свобода?

– У Disney однозначно є своя стилістика, але це не заважає проєктам всередині студії відрізнятися один від одного й мати свою стилістику. Просто є загальне розуміння, радше естетичне, я назвала б це загальною естетикою. 

Але це питання так само до історії. Діснеївські історії відрізняються від інших: вони більше про казки, про щось чарівне, що стало реальністю. Зазвичай у цьому є наша лімітація, але якщо порівняти, наприклад, «Місто героїв» (Big Hero 6) і «Рапунцель», то вони дуже різні, але в обох випадках ти розумієш, що це Disney. 

Тобто в цьому завжди є щось складне, бо наче є загальний стиль компанії, її філософія, її загальна естетика, але тобі треба всередині цього однаково погратися й винайти конкретну візуальну мову. Я назвала б це навіть не стилістикою, а саме мовою, яка буде допоміжною до конкретної історії, яка буде їй відповідати й допоможе саме цю історію розказати найкращим візуальним образом. 

 

 

–  Як тобі з тим, що постійно кажуть ні? І як взагалі це формулюється? Тобто чи є якась певна культура вираження критики? Чи це якось рандомно від людини залежить?

– У США дуже розвинена культура фідбеку. І головна відмінність від того, до чого ми могли звикнути, – це те, що в них це не зветься критикою, це є фідбеком. І насправді це колосальна різниця. Звичайно, є людський фактор, від режисера до режисера це може відрізнятися. Залежить від його культурного бекграунду, бо всі з різних країн, так само є розбіжності, але загалом є така штука, яку називають «принцип бутерброда». 

Перший шар – це хліб, де тобі щось м’якеньке кажуть, на зразок «дякую за чудову роботу» або «о, класні опції»; тобто щось, за що можна похвалити. Потім – начинка. Ти кладеш реальний фідбек, чого тобі не вистачає чи що для тебе не працює, що ти хотів би змінити тощо. І третє: знову м’якеньким хлібчиком накриваєш і кажеш: «Але дякую тобі за роботу, і я з нетерпінням чекатиму нових опцій». Грубо кажучи, це працює так. 

Здебільшого тобі не будуть казати, що комусь щось не подобається, що це не працює. Тобто немає цього негативного складника. Воно буде сформоване так: ось це класно, а давайте тепер спробуємо ще ось так. Це завжди з позитивною амплітудою й пропозицією. 

І це насправді колосально змінює емоційний підтекст роботи. Хтось може сказати, що для нашого менталітету це зайвий шум, давайте до діла. Є й такі люди. А я з тих, хто вважає, що так комфортніше працювати. І такий підхід забирає емоційний негативний складник роботи, тому що ти розумієш, що подобається, а що не подобається. Якщо тобі кажуть, що давайте спробуємо так, то ти думаєш: окей, якщо є можливість своїми зусиллями зробити щось ще краще, то давайте спробуємо, я сама в цьому зацікавлена, мені самій це цікаво. Тому для мене це працює. 

– А якщо перейти від політики фідбеку до комунікації, якихось внутрішніх правил? На що ти передусім звернула увагу?

– З мого досвіду, коли я ще віддалено працювала з України, то загалом США – це про софт-скіли. Вони неймовірно важливі. З одного боку, трохи важко буває зрозуміти, що насправді відбувається з людиною і яке її реальне ставлення до чогось, але, з іншого боку, завжди є… Я це називаю «соціальні реверанси», як запитання «як твої справи?», які трошки згладжують будь-яку ситуацію. І це також, на мій погляд, класно працює, тому що тут дуже поважають особистий простір – і фізичний, і ментальний, і емоційний. 

Це починається з супермаркету: якщо біля тебе хтось на метр проходить, перед тобою [вибачаються], що вторглися у твій простір, між тобою й полицею, на яку ти дивишся. І на роботі так само: коли ти спілкуєшся з колегами, то питаєш, як у них справи, чи їм комфортно зараз розмовляти, чи вони у творчому настрої й не хочуть, щоб їх зараз чіпали. 

Але якщо в тебе поганий настрій, то тут не заведено ходити й на всіх фонтанувати поганими флюїдами: дивіться всі, як мені погано. Тобто є соціальні норми, як бути милим з усіма, і в цьому є і свої плюси, і мінуси, але, на мій погляд, це робить роботу комфортніше. 

– Тобто ти не змушений думати про те, що тебе бісять колеги навколо, тому що кожен із них думає лише про себе, а не про спільне. 

– Так, є поняття особистого, яке ти тримаєш вдома, з друзями чи колегами, з якими ти став друзями. Ти трошки менше показуєш це іншим. І через те, що дуже поважається особистий простір, дуже мало ситуацій, коли ти можеш когось поставити в незручне становище, коли тобі не зручно, що ти став, наприклад, свідком чогось. Іноді буває в когось емоційний зрив чи ще щось, і тобі не комфортно, бо ти не знаєш, що з цим робити, воно трохи впливає на тебе, іноді навіть отруює. 

Я дуже емпатійна людина. Іноді якщо щось бачу й не можу допомогти, бо це, наприклад, не людина з мого кола спілкування, у мене виникає запитання: і що мені з цим тепер робити? І це починає отруювати весь колектив у якийсь момент, тому що передусім провокує чутки. А якщо ти більше розділяєш робоче й особисте, то це для роботи стає простіше.

– Що з того, що тобі імпонує, культивує Disney всередині і як компанія це робить?

— Передусім, напевно, це комунікація. Я не можу сказати, що це виключно діснеївське, це більш знову ж таки американське. Але це, я вважаю, прямо дуже велика частина – комунікація на різних етапах. 

По-перше, комунікація між людьми; по-друге, комунікація між тобою й менеджментом, тобто між мною й будь-яким моїм начальником (чи це мій менеджер, чи артдиректор, чи режисер); по-третє, це комунікація між різними департаментами. Воно настільки злагоджено у всіх цих трьох параметрах, що завдяки цьому працювати доволі легко. У тебе є чітке розуміння, що відбувається між тобою й людьми, між тобою й представником іншого департаменту в плані комунікації робочої чи що відбувається на проєкті між департаментами загалом. Це знімає зайві запитання та зрізає місця, куди можна спрямовувати дуже багато ментальної енергії. Мені це подобається, бо не хочу на це витрачати енергію. 

Ну, і також, напевно, це дуже велика кількість людей, які є професіоналами у своїй справі. У Disney багато людей, які працюють у компанії чи в індустрії більше 30 років, тобто це прямо дуже досвідчені люди, яким є чим поділитися. З одного боку, є дуже молоді спеціалісти, є досвідчені, і ми всі працюємо на одних і тих самих проєктах. Тобто немає, що круті й старші тільки там, а молоді тільки тут. Ми всі перемішані. І всім є що додати, що запропонувати, бо є щось старе, класичне й зрозуміле, що працює, і щось нове, новітнє, експериментальне. Це допомагає знаходити класний баланс. 

Незважаючи на вік чи досвід, усі люди об’єднані однією пристрастю до фільммейкінгу, до того, щоб розповісти історію найкращим способом. Й енергія всередині людей, напевно, і робить Disney – Disney. Тому що будь-яка студія – це передусім люди. Це те, наскільки вони готові вкладатися в проєкт. Усі вкладаються, усі хочуть зробити якнайкраще, і бачити те, як усі готові для цього працювати. Мене це надихає, тому що це насправді складна робота й увесь цей бізнес складний. По суті, це той самий шоубізнес, про який кажуть у кіно, але зазвичай так кажуть про акторів. А ми ті самі актори, але закулісні. 

Коли ти розумієш, навіщо це робиш, з’являються сили боротися з труднощами. І коли бачиш, як діти реагують… Наприклад, нещодавно я була в «Діснейленді» й бачила просто неймовірну кількість малих діток, одягнених у костюми улюблених персонажів; це прямо серйозні костюми із зачісками, мейкапом. Це продумані образи, вони ходять в образах, і на це дуже кайфово дивитися, тому що я бачу, скільки радості і щастя це приносить дитині. І коли розумієш, навіщо ти це робиш, то це насправді дуже круто.  

Думаю, що в певний момент кожен із нас теж з цим стикнувся, бо я пам’ятаю, коли в перші тижні війни ми сиділи й не було жодної можливості сприймати будь-який контент, окрім новин. Ми не могли музику слухати, ні кіно дивитися, нічого. Але з чого ми починали – це дуже старі фільми, які ми всі бачили, тобто якась знайома територія, на це вистачало ментальної сили. І друге – це були мультфільми. І всі дорослі люди сиділи, які не працюють в анімації, та кайфували від легкого і зрозумілого контенту. Ми дивилися фільми під звуки вибухів за вікном, і якось це дуже заходило. Емоційно працювало, тому що було щось, що тебе відволікає й наповнює якоюсь магією зсередини.

– Що насамперед важливо в роботі?

– Насправді багато чого важливо, це суміш усього. Перше – це твої софт-скіли, вони важливі. Ти не можеш з’явитися в індустрії з нізвідки. Хтось про тебе вже чув, хтось з тобою працював, має про тебе фідбек. Індустрія насправді не велика, я зрозуміла, коли була в Києві, коли насправді була дуже далеко від Голлівуду, але розуміла, що всі одне одного знають. Це таке невеличке село, де всі про всіх у курсі, хто де працює, що відбувається, з ким комфортно працювати, з ким важко тощо. Тому твої софт-скіли перевіряються на твоєму робочому досвіді командою, з якою ти працюєш. 

Друге – це твоє вміння вливатися в стилістику проєкту. Важливо розуміти стилістику й уміти формувати її: і розуміння, як підпадати під дедлайни, і комунікація з менеджерами (не пропадати без зв’язку, приходити вчасно на мітинги). Плюс трохи складніші речі: технічні навички, професійні штуки. Це розуміння того, що ти робиш; розуміння того, як за допомогою малюнка й дизайну вирішувати задачі історій і проєкту; уміння комунікувати з усім артпродакшеном завдяки малюнку, бо він має говорити сам за себе, а не ти його супроводжувати словами; це технічні навички малювання, зрештою. 

Розуміння пайплайну дуже важливе, тобто як працює весь продакшн, як зробити такий дизайн, який буде не тільки гарний, не тільки відповідати баченню режисера, а малюнок, який буде зрозумілий для реалізації в інших департаментах. Наприклад, я працюю над 3D-мультфільмом, отже, спершу працюю з 2D-дизайном, роблю плаский малюнок, а в певний момент він потрапляє до 3D-відділу, і вони його мають зробити в 3D. У них має бути розуміння самого малюнку, що саме я там нафантазувала і як воно працює, як працюють форми, як одне з іншим поєднується, як працюють текстури тощо. Тобто мій малюнок має бути зрозумілим. Тому для мене всі навички передусім про комунікацію, просто на дуже багатьох рівнях. 

– А якщо говорити про якісь такі бюрократичні речі?

– Бюрократія в США – це дуже важливо, це твій дозвіл на роботу, без цього не можеш працювати. Тобто є студії, які працюють віддалено, з пандемією їх стало набагато більше, ніж було до цього, але є низка студій, які однаково віддалено не працюють. І тому постає питання: або ти маєш бути тут, щоб працювати, або маєш бути настільки крутим і незамінним компанії, що вони займуться твоєю релокацією. 

Зазвичай це питання робочої візи. Є різні категорії віз: просто робочі, для художників окремі візи. Із візою йде твій дозвіл на роботу. І це з бюрократичного погляду найважливіша штука.

– Чи потрібен диплом про вищу освіту для прийому в Disney?

– Ні. Він у мене є десь в Києві, напевно, у бабусі у квартирі. Я навіть не впевнена, де він, але загалом ні. 

 

Інтерв’ю: Марк Лівін

Текст: Ярослав Друзюк

Коректор: Ольга Шкіль

Верстка: Юлія Лопата