Інтерв'юМузей Ханенків пережив ракетний удар РФ по Києву. Інтерв’ю з керівницею музею про мистецтво і війну

Фото: Серж Хуцану для The Village Україна

Обкладинка: Юрій Стефаняк

– Як ви почуваєтеся в порожньому музеї?

Є одна цікава річ, яку мені підказала хороша знайома. Бійці, які перебувають на передовій й облаштовуються іноді в покинутих будинках, починають потроху змінювати там побут, ніби обживати по-своєму. У цих будинках є речі, залишені людьми, які там жили: посуд, фотографії, меблі, історії. І бійці на це якби намагаються нашарувати щось від себе, щоби зробити цей простір своїм. Іноді це можуть бути плакати, фотографії, якийсь килимок, щось іще, привезене з дому. Часом щось переставляється в будинку… І мене дуже вразила ця думка. Я подумала, що можна і з такої оптики дивитися на порожній музей і те, що з ним відбувається. Ну, тільки як на мистецьку практику, звісно, ми ж перебуваємо в мистецькій інституції.

– За цей рік повномасштабного вторгнення я була в музеї Ханенків тричі: на виставці «Солдатики: Вторгнення», концерті Джамали й ось зараз на виставці «Тим часом у домі Ханенків». Це доволі багато, як для музею, двері якого вже понад рік зачинені…

– Але в нас ще була опера Genesis. А почалося все з того, що ми відкрили в спеціальному форматі у травні 2022 року наш дворик. Це був окремий проєкт, який тривав усе літо. Власне, ми з дворика й почали, бо був запит, з одного боку від команди. Вони казали, що завжди мріяли про цей дворик, але нічого не робили. Хоча ні, одного разу робили: якраз улітку, перед війною, у дворику відбувся спільний проєкт з «Ательє Нормально». Але з початком повномасштабної війни від команди з’явився запит: якщо ми не можемо впустити людей у музей, давайте відкриємо дворик.

– А як це регламентується? Можна чи не можна впускати людей у музей?

– Наші дії ніяк не регламентуються, окрім того, що ми діємо в межах інституції. Ми, як і решта, ставили собі питання, чи можемо впустити в музей людей, чи не можемо. Інституція має певну місію, яка, на жаль, фінально навіть не прописана.

– А як ви для себе її визначаєте?

– Мені здається, будь-яка музейна інституція для людей, вона про історію. Вона про щось дуже цінне, що збереже в собі історію. Я маю на увазі предмети, твори. Але мистецькі інституції, музеї, особисто для мене, мають у собі ще щось. Це завжди про якусь дуже спеціальну мову, про висловлення свободи. Бо справжнє мистецтво, як на мене, про вираження свободи, закладеної у творчості митця. І з цим також працюють мистецькі музеї.

Як інституція, музей також і про опіку. Музей береже. Він має певну опіку про людей, які працюють усередині інституції, про людей, які приходять туди, про митців, і звісно про колекцію. У нас, на жаль, музеї й музейники завжди за щось борються: бракує фінансування, бракує штату, професіоналів. Але якщо узагальнити, то бракує гідного ставлення до музеїв.

– З боку держави чи з боку суспільства?

– Загалом. Музеї є недооціненими. Це нерозуміння цінності того, що вони можуть дати. А такі інституції не завжди можуть проговорити, що вони можуть дати. А вони не можуть цього через те, що іноді музеї втрачають свободу висловлювання. А втрачають її тоді, коли перебувають у постійному страху. Страх виникає через те, що вони постійно борються або за платню, або за те, як зберегти експонати. Тому що у всіх музеях є проблеми з фондосховищами й збереженням експонатів. Це такий ланцюжок.

Працювати в музеї – велика відповідальність. Часто музейники очікують, що зверху «прилетить». І дуже рідко очікують на винагороду чи пропозицію допомоги.

– А за що можна покарати музей?

– Насправді покарати можуть тільки за порушення закону. Але музеї думають, що недовиконання планів відвідувачів чи виставок. Робота музеїв досі оцінюється в кількісних показниках, а не якісних.

– Хто ці плани встановлює зазвичай?

– Насправді встановлює сам музей і подає на затвердження. Але якщо ви подаєте плани менші за цифрами, ніж були попередньо, то відповідно маєте пояснити, чому ці плани менше, навіть якщо це формальність. цього року ми, наприклад, також писали, чому зменшилася кількість відвідувачів. Звісно, за це ми не отримали покарання, але відзвітувати мали. Тому виходить, що на працівників музею здійснюється тиск, і рідко хто питає, чим допомогти і як поліпшити роботу. Тому мені здається, що працівники можуть втрачати мрію. А коли люди припиняють мріяти, інституція консервується, починає працювати в безпечному режимі. Коли все зрозуміло, стабільно, надійно.

– До речі, я розумію, що це абсурдне питання, музей узагалі закритий. Проте ви робите багато проєктів, люди в музеї є. Я в суботу стояла навіть у черзі по квитки. Наскільки змінилися показники відвідуваності?

– Людей дійсно ходить менше. По-перше, людей у принципі в Києві менше, ніж було колись. До того ж частина людей, які зараз живуть у Києві, не знали цього музею. Бо це ВПО, люди, які вимушено приїхали до Києва. Раніше в музеї Ханенків було завжди багато відвідувачів: тут і сама будівля дуже цікава, й експозиція, і парк поруч – багато чинників.

Напевно, людям дуже хотілося б побачити музей таким, яким він був раніше. Як тільки він повернеться, я думаю, що відвідувачів знову буде багато: завдяки колекції, і будинку, і завдяки тому, що це буде ніби віднайдений звʼязок із тим, що було.

– Ніби повернення до старого доброго життя?

– Можливо, або це про прихоплення із собою. Ніби це щось важливе, що в тебе вийшло взяти з собою.

Моя знайома живе під Києвом. У перші два тижні повномасштабної війни вони не могли виїхати, бо були в оточенні. І вона мені казала тоді, що кожен день перепаковувала валізу. Щодня наново думала, що б могла взяти із собою, усвідомлюючи, що може ніколи не повернутися. Щось корисне чи щось пам’ятне?

І тому я думаю, що коли люди побачать експозицію знову, це буде також про щось, що є для нас сутністю важливою. Ми ж розуміємо, що українське мистецтво, наші музеї і наша історія – це те, за що ми зараз воюємо.

– Ви як інституція доволі рано почали активну діяльність. Я зрозуміла, що був запит від самих музейників щодо відкриття дворика. Але як ви наважилися?

– Наш дворик загалом є технічним, і він майже завжди закритий. Але там дуже гарно, затишно, є мозаїки, які майже ніхто не бачив. Ми відкрили його, щоби показати, що ми в порядку, усе добре, життя продовжується. У нас там була кава, мольберти, книжки про мистецтво. Виявилося, що відкриття дворика – це якийсь неймовірний акт опіки. У той момент, коли кожен із нас мав опікуватися про всіх: волонтерів, родини, військових, дітей, тварин, переселенців, житло – про нас також попіклувалися.

За три місяці після початку повномасштабної війни ми дали людям простір, щоб видихнути, перепочити. Ми попіклувалися про нашу спільноту. Це був перший прояв відкритості.

Потім із новою силою почалася дискусія про те, чи пускати людей у порожні зали музею чи не пускати, чи це безпечно чи ні, чи це щось спеціальне, чи це є мистецьким жестом. Я, зі свого боку, мушу сказати, що одного разу вже проходила цю історію з порожніми залами. Це був час, коли працювала в Національному художньому музеї України. Я там працювала з 2013 року, і тоді якраз барикади на Майдані були побудовані перед фасадом музею. І ми також знімали експозицію. А коли барикади розібрали, перше, що ми зробили, – впустили людей у порожній музей просто ходити залами. Без екскурсії, просто так.

Тут [у Музеї Ханенків – ред.] колеги пішли іншим шляхом. Вони запропонували розробити екскурсію. Я подумала, що, можливо, колеги будуть розповідати про твори, які тут висіли. Це може бути трагічно, сумно або якось сентиментально. Але колеги підготували прекрасну екскурсію про сам будинок, історію Ханенків, історичні інтерʼєри, які є частиною музею. Про те, як музей жив у різні часи. І додали спеціальні архівні фотографії, які проєктували на стіни. Це виявилося дуже хорошою ініціативою, тому що це якось надає відчуття великої довіри до того, що тут відбувається. Ну, і це по-новому відкрило музей, бо він же – це не лише стіни для картин.

Мені здається, це дуже вплинуло на сприйняття людей, бо вони перестали думати про музей як про стіни для золотих прекрасних рам і шедеврів, а почали оцінювати музей як інституцію. Це зміна фокусу. Це було друге, що ми зробили після початку повномасштабної війни.

Далі продовжили експерименти – виставка Олега Калашніка «Cолдатики: вторгнення». Це був швидкий відгук часу. Потім зробили оперу Genesis, яка заповнила собою весь музей і поміняла глядача з музикантами місцями. Тобто музикант був зафіксований, а глядач рухався, як хотів, протягом усієї опери. І це було про зміну правил. Тобто не те, що ми кажемо, що їх обов’язково треба поміняти, а про те, що ці правила були й був час для них, але цей час не повернеться.

Світ вочевидь змінюється, і тут потрібно бути відкритими до того, щоб із цим погодитися. Світ змінюється, правила змінюються, усе, що навколо нас, також постійно змінюється. І якщо зараз ми будемо продовжувати грати виключно за старими правилами, якщо спробуємо лишити все, як було, то потім нас щось таки змінить. І, можливо, це буде більш травматичний досвід. Тож варто себе потроху відпускати.

– Якщо все навколо змінюється, як змінюється функція музею? Звісно, основна функція музею, певно, зберігання. Але, як на мене, музей – це ще й про едукацію, і про розвагу. На вашу думку, яку функцію виконує музей під час війни?

– Функція збереження й опіки предметів мистецтва нікуди не дівається. Це основа функція музею, головне – зберегти. І під час війни ця функція дуже актуалізувалася, стала зрозумілою, буквальною. Не всі музейники в Україні відкрито приймають думку про те, що музей – це ще й про інтерпретацію, едукацію, про всі ці важливі соціальні аспекти. І це знову ж таки переважно через те, що в музеях не забезпечена їхня основна базова потреба в збереженні творів.

Якби ця базова безпека була забезпечена в музеї, я переконана, що значно скоріше і швидше наші музеї перейшли б на трошки інший рівень інтерпретації, едукації й усіх інших речей, які є в європейських музеях.

Друга основна функція музею під час війни – соціальна. Музей – це, в принципі, місце стійкості. Це місце розмови, спілкування й зустрічей для людей. Я знаю музеї в невеликих містах, які мають програми, роблять виставкові проєкти, націлені на адаптацію внутрішньо переміщених осіб.

– Тобто музеї інтегрують ВПО в громаду, знайомлять з місцевістю?

– Я думаю, що тут й інтеграція в громади, і певна терапевтична функція, і відчуття солідарності. Бо як би не було складно, страшно, тяжко, коли ти в колі однодумців, то все-таки маєш опору. Коли ти сам собою, думаєш, що ніхто тобі не допоможе. А музей ніби має можливість об’єднати людей навколо певної теми.

Нам вважається важливим і поговорити про музей під час війни, і попрацювати з художниками, дати їм також можливість висловлювання й творення разом із музеєм. Мені здається, що така практика може й має бути в музеях, бо це про підтримку професійного середовища.

Ну, і зараз музеї багато працюють назовні: за кордоном, на промоцію України. Музейники розповідають про українську культуру, українські музеї, беруть участь у різних конференціях і дискусіях, резиденційних програмах і стипендіях.

– Це, зокрема, про повернення Куїнджі, Айвазовського, Малевича Україні?

– Звісно, це великий пласт роботи. Бо якщо ці художники все життя або були підписані як російські, або взагалі не зазначалося, де вони працювали, потрібно докласти великих зусиль і дуже горіти цими темами. Наші колеги працюють як агенти назовні зараз.

– Музей Ханенків – великий класичний музей, і коли я чую про все те, що тут відбувається зараз, мені стає цікаво, як ви усвідомили, що він може стати майданчиком для сучасного мистецтва? Це ніби не зовсім корелюється з тим, про що ми говорили на початку, – про збереження як основну функцію музею.

– Маю сказати, щоб бути справедливою, що не тільки в Музеї Ханенків це роблять. В інших музеях також є виставкові проєкти. Просто що, можливо, для тих музеїв цей формат є більш звичним, бо вони працювали з ним і раніше. Я про Київську картинну галерею, Музей Києва, [Національний] музей Шевченка. Ясно, що «Мистецький Арсенал», це взагалі його провідна діяльність. Вони роблять дуже хороші виставкові проєкти. Просто в цьому музеї [Ханенків – ред.] дійсно не було практики виставкових проєктів сучасних українських художників, окрім поодиноких прикладів. Був проєкт за участі Матвія Вайсберга, інтервенція в класичну експозицію. Була невелика виставка театрального художника, декоратора Олександровича у виставковій залі. Але такого, щоб розвернутися прямо у всіх виставкових експозиційних залах у Ханенків, таких спроб не було.

Але не було й задачі такої, тому що була постійна експозиція. Тож усьому, що ми зараз робимо, сприяє те, що музей порожній. Але тут дуже важливо перевіряти себе, чи хорошу ми маємо ідею. Для нас дуже важливо не перетворитися в бюро організації подій, ми все-таки музей. Ми розуміємо, що з кожною своєю ідеєю заходимо у свята святих і все, що робимо – з памʼяттю про те, що було тут раніше.

Ми навіть намагаємося взаємодіяти з цією памʼяттю. Наприклад, зараз ми в залі, де була постійна експозиція іранських митців, мистецтва ісламу, і ми не просто будемо про це памʼятати, ми будемо намагатися знайти якісь референси, які нам укажуть на це.

Юлія показує на килимок на підлозі.

Цей килим нагадує, що тут висіли килими. На виставці Калашніка [«Солдатики: Вторгнення» – ред.] ми поставили напівпрозорі надруковані тіні тих об’єктів, які були в цих вітринах.

– І таблички всі залишили…

– Ми їх залишили, бо не бачимо, чому ми їх мали би прибрати. Вони є нагадуванням, памʼяттю про те, що тут було.

Для нас важливо працювати з проєктами, які взаємодіють із часом, із сучасністю, із цим будинком. І цей останній проєкт [«Тим часом у домі Ханенків» – ред.] для наших аудиторій може бути незвичним. Точніше, він може бути незвичним для деяких наших аудиторій. Тому що є ті, хто дуже відкрито й з радістю можуть сприйняти цей проєкт, цікавляться сучасним мистецтвом. Насправді, якщо ти розумієшся на мистецтві, ти не можеш просто відкидати якийсь період. Воно може бути тобі не дуже близьким, ти можеш його не розуміти, але маєш визнавати, що воно існує.

Але в нас є аудиторії, які з великою обережністю дивляться на те, що ми робимо, і з певною критикою й очікуваннями приходять до нас, бо це ж музей, виставка.

– А тут якісь кульки в шафі й полотна на підлозі…

– Але я дуже сподіваюся, що відвідувач, по-перше, прочитає кураторський текст, а по-друге, дозволить собі пройтися з оптикою, ніби він потрапив у чийсь будинок, про який він насправді мало що знав раніше. Тобто це був будинок, він приходив сюди, але тепер він без хазяїв і без звичних інтерʼєрів. Виходить, що ти ніби сам випадково потрапив у таке приміщення. Тому ми й назвали цю виставку «Тим часом у домі Ханенків». Мені хочеться, щоб люди спробували подивитися, що це за речі, чому вони залишилися, хто їх носив, чому вони тут, який стосунок мають до цього будинку, чому роботи цього художника розмістили саме тут. А чому ця робота лишилася? А з чого вона зроблена? Цікаво, що велика кількість цих сучасних робіт є дуже символічними.

Дехто з цих художників, які зараз тут виставлені, на початку повномасштабної війни допомагали нам забивати вікна дошками, тягати якісь скрині. Це ми їм не відплачуємо тим, що впускаємо виставлятися, ні. [cміється] Але є, наприклад, роботи з пакувального паперу. А пакувальний папір став для нас, музейників, трагічно-символічним протягом останнього року. І для тих, хто мав щось пакувати, і для тих, хто вже не мав, чого пакувати, на жаль.

– Там є експонат, де на гіпсокартонних плитах олівцем написаний перелік усіх музеїв, які постраждали…

– Я думаю, що може й не всіх, але сподіваюся на краще.

– У будь-якому разі список дуже великий і дуже болісний. Бо там є музеї, як, наприклад, Музей Галагана в Чернігові, фасад якого постраждав від мінометного обстрілу, але колекція вціліла. Але ж є музеї в тому переліку, де відбулися невідворотні зміни.

– На жаль.

– А одна з робіт експозиції, «Дім», про те, що в Києві на початку вторгнення залишилися люди з «ключами від міста», які мали по п’ять-шість пар ключів і ходили наглядали за залишеними спорожнілими оселями. Чомусь мені воно перегукується з тим, що ми бачимо зараз у музеї. Ніби нам лишили ключі, і, поки немає господарів, потрібно підтримувати життєдіяльність будинку.

– Моя колега Анастасія Мацело, завідувачка відділом західноєвропейського мистецтва, коли їй кажуть, що це так сумно – ходити в порожній музей, відповідає, що колись Богдан і Варвара Ханенки також зайшли в порожній будинок.

Мені би хотілося, щоб ця спорожнілість не була трагічною. Це не значить, що цей музей має перетворитися на музей сучасного мистецтва. Це не значить, що цей музей має перестати бути музеєм Ханенків. Це не значить, що цей музей має щось докорінно змінити. Але це значить, що цей музей може також себе перенаповнити й перезапустити.

– Перегукуватися з часом?

– Він може організувати навколо себе час. Насправді музеї, митці, мистецтво часто мають якусь пророчу силу. Коли під час підготовки [опери Genesis – ред.] я побачила рояль з ракетою, я прямо злякалась і розсердилася дуже сильно на цю інсталяцію. Це відбувалося якраз за тиждень до прильоту, через який у нас повилітали всі вікна й частина стелі. І я памʼятаю, що на це дивилася й думала: «Боже, ці художники, вони зазвичай багато що передбачають, навіщо вони це зробили, цю інсталяцію. Вона така пряма, така в лоб, ніякої метафори, ну як так можна».

Я прийшла до Романа Григор’єва й Іллі Разумейка, які були авторами опери, кажу: «Так не можна, ви ж у мистецькому музеї, що це за театральщина?!» Вони кажуть: «Юлю, ми знаємо, ми це свідомо робимо, це документ». Ракета потрапила в будинок їхнього друга-музиканта, розтрощила рояль. Тому це була документальна інсталяція, не метафора, але, як завжди буває у художників, це було передчуттям.

– Виходить, що порожнеча, про яку ми зараз говоримо, є місцем для народження нового: і форм, і сенсів.

– Я вважаю, що зараз в Україні взагалі унікальна ситуація, зі всією трагічністю, звісно, але зараз усі музеї спорожніли. Їм треба буде перенаповнити себе й відновити експозиції або зробити їх наново. І це величезний виклик. І це безпрецедентна можливість і трагедія водночас. Але інакшим способом такого б ніколи не сталося. Бо дуже цікаво, як ми будемо відновлювати ці експозиції? Чи ми просто відновимо, як було, ніби нічого не сталося? Навряд це буде можливо. Це неймовірний виклик для тих людей, хто працює в музеях. І, власне, зараз, мені здається, це питання гуманітарної безпеки, державної безпеки.

Зараз треба починати активно працювати, підтримувати музейних працівників, тому що від них залежить, як далі ми будемо розповідати про цей час. І що саме ми будемо розповідати? І з якою оптикою ми будемо дивитися? І чи це буде така стара радянська матриця, коли одні портрети витягли, інші портрети поставили?

У нас досі є музеї, де спочатку був «Комсомольський куточок», потім був куточок Ющенка, потім ще якийсь. Я бачила таке на власні очі, я не іронізую. Куточок, присвячений Помаранчевій революції, – це важлива річ, але він був, як «Комсомольський куточок». Там стояв телевізор, який не працює, а на ньому напис «Подарунок від Віктора Ющенка».

– Доволі іронічно.

– Ну, тому саме зараз треба працювати з музеями, бо ми зараз формуємо картинку майбутнього.

– На що потрібно звертати увагу? Куди направляти думку?

– Дуже важливо, як і що відчує людина, яка буде заходити в музей і бачити предмети про війну. Чи ця людина буде знов і знов отримувати травму й зі слізьми виходити, і все? Чи вона буде отримувати щось інше? Ми розмовляли з колегами про те, що хотілося б, щоб у музеї, коли розповідають про війну, було відчуття безпеки. Щоб людина могла дізнатися щось про війну, але водночас почуватися захищеною. Але це дуже непросто зробити. Поставити великі ракети й танки при вході – це не завжди про відчуття безпеки. Хотілося б мати відчуття дбайливості про музеї, про колекції, наприклад.

Тому що never again – це зрозумілий меседж, але він уже був, цей меседж не спрацював. Має бути щось інше. Бо, знаєте, приходити щоразу на виставки, які будуть вам бити прямо в якусь одну емоцію… З часом просто не захочеться цього робити. Наступного разу ви просто не підете.

Наприклад, на вокзалі є виставка Save the Future, здається. Про евакуацію. Там забуті валізки, візки дитячі, клітки для тварин як експонати. І грає «Стефанія». І це ніби простий документальний проєкт, але він постійно мене травмував. Я дивилася на ці речі і щоразу плакала, бо це ще не прожито. Я так пройшла через цю виставку раз, другий, третій, а потім мені захотілося обійти її стороною. Тобто це пряма дія, направлена на конкретну емоцію, і, коли це стається, ти почуваєшся незахищеним.

– Можливо, це хороший акцент на людей з-за кордону, на іноземну аудиторію

– По-перше, вони там не ходять. А по-друге, коли ти так прямо говориш про біль, роздираєш себе, то це, навпаки, будує стіну. Відмежовує. Ніхто не хоче бути травмованим.

Я думаю, що добре, що ця виставка там є, вона говорить про багато речей. Можливо, це мій досвід. Можливо, є ті, хто бачать це інакше. Можливо, для них це про повернення й прохід через цю виставку може, навпаки, бути позитивним досвідом. Але це говорить про те, що мистецтво й музеї мають зараз бути неймовірно чутливими. Тому що від того, що вони зараз сформують і як, залежить дуже-дуже багато в нашому майбутньому. І треба бути дбайливими й вимогливими водночас.

– Ще запитання про зміни й перебудову. Наглядачі й наглядачки залів – це часто дорослі люди, які все життя присвятили музею. Те, що відбувається зараз, певно, є для них чимось незвичним. Чи немає в них внутрішнього конфлікту?

– Я думаю, що в них є конфлікт усередині. Ми збираємося поговорити з ними, бо проєкт ми робили швидко й не встигли проговорити з наглядачами. Але не може бути, щоб не було конфлікту. Тоді значить, що вони просто байдужі. Є речі, які люди досить легко і з великою цікавістю сприймають, а є те, до чого залишаються байдужими. І це нормально. Для академічного, класичного музею така різка зміна це складно. Я думаю, ми всі будемо переосмислювати це довго. Зміни почали відбуватися, і так все несеться, що ми не встигаємо академічно самі себе досліджувати.

Бо насправді перед тим, як відкрити цю виставку, мали провести багато дискусій усередині команди, чи ми готові на сучасне мистецтво. Потім ми мали б провести спеціальні тренінги для всієї команди. Потім – окремі тренінги для наглядачів зробити. Потім ми, напевно, мали б провести якісь пару-трійку спеціальних тренінгів, екскурсій чи лекцій для певних наших аудиторій, щоб знайти точки перетину мистецтва класичного й сучасного. Ми всі ці фази пропустили. Не тому, що нам треба звітувати і щось показувати, а тому що ми відчуваємо, що саме зараз час для цього.

І це ж не те, що художники за один місяць зробили проєкт. Ми з групою цих митців зустрічаємося й говоримо про музей, відчуття музею під час війни і його трансформації з травня. Ми довго про це думали. Воно ніби назрівало, назрівало, назрівало, і зрештою ми вирішили, що давайте вже спробуємо це зробити.

Мені здається, що ми не втратили свою цінність, і це найважливіше в цій всій історії. Бо ми полагодимо вікна з часом, полагодимо стелю з часом. Але для того, щоб дійсно відновитися нам дуже важливо не загубити наші мрії.

– Уявляю, коли треба буде повертати експозицію, скільки буде вражень і сліз.

– Там, я думаю, буде сліз багато, і вражень, і сварок.

– З чим іще буде музей стикатися, коли відновлюватиме роботу?

– Раніше музей міг казати як про конкурентну перевагу, що в нас є інклюзивний простір. У нас таких музеїв у Києві, якщо не помиляюся, два. Можливо, я плутаю, але точно знаю, що в Музеї історії Києва є ліфт, бо це нова будівля. А в «Мистецькому Арсеналі» все доступно, бо немає сходів.

Але ця фаза війни просто не дозвоояє нам робити акцент на тому, що в нас є інклюзивна програма. Це має бути must. Абсолютно все має бути інклюзивно, і це вже не якась спеціальна річ. Це щось, що ми не маємо права не зробити, враховуючи скільки людей не мають ніг, скільки дітей не мають кінцівок, скільки людей травмовано, яка кількість людей пересувається на візках, милицях або протезах. І раніше насправді ця інклюзивність була ніби особливою турботою про людей. Але це просто база.

До речі, на відкритті виставки до мене підійшла знайома й каже, що це неймовірно. «Ти бачила, що тут у вас на виставці прямо зараз мінімум п’ять людей з ментальною інвалідністю?» А в нас є люди з синдромом Дауна, і вони учасники, митці. І це не має бути чимось «вау». Ми взагалі не маємо на це якось особливо звертати увагу. Ми повинні зробити все, щоб це не було чимось особливим.

– Але ж це такий перехідний етап, що спочатку маятник треба хитнути максимально в інший бік від радикальних поглядів, щоб потім усе стабілізувалося. Якою ви для себе бачите цю «адекватну» інклюзію?

– Це питання про те, як уже наявні простори ми переробимо на простори, у які може нормально потрапити будь-яка людина. Тобто не так, що людині потрібно телефонувати, заздалегідь домовлятися, чи є спеціальний пристрій, чи хтось підніме візок, чи перенесе. Узагалі в людини не має бути такого питання. Вона просто має прийти, бо це ж очевидно. Якщо є вхід, людина повинна мати можливість туди ввійти. Нам треба прагнути до того, що у всі публічні місця має бути доступ для всіх абсолютно.

Звісно, історичні будівлі рідко є доступними, але якщо все суспільство розуміє, що не має бути так, що людина сюди не може потрапити, тоді знаходиться рішення. У крайньому разі можна розширити будинок, можна прибудувати ліфт до будинку, Ми не кажемо, що треба пробивати підлогу в історичних інтерʼєрах. Можна знайти спосіб, є прекрасні розумні архітектори, які можуть це робити. Це нелегка задача, можна сказати навіть хірургічна, але дуже корисна, дуже важлива робота. Тобто в найближчому майбутньому буде багато роботи для архітекторів, але не для слави архітекторів у тому плані, що «дивись, що я побудував», а такої невидимої важливої роботи.

– Яке для вас сталося найбільше відкриття про мистецтво протягом цього року?

– Знаєте, рік тому почали з’являтися перші фото з Бучі, Ірпеня, Бородянки. Коли їх побачила, подумала, що навряд колись іще зможу сприймати мистецтво. Я тоді намагалася якось себе з того жаху пробудити, ходила слухати спів хору, думала, може, хоч це проб’ється. Але ні, не пробиває.

Я довгий час думала, що тепер мені з мистецтвом буде складно, що не зможу знаходити більше натхнення в мистецтві. Я не знаю, що може вразити більше, ніж ті події, які розгорталися в реальному житті навколо нас. Я й досі так думаю.

Але нещодавно була по роботі в Амстердамі й побачила вперше «Нічну варту» Рембрандта. У якийсь момент відчула, що дійсно неймовірно захопилася: це великий художник, геній. Але раптом зрозуміла, чому ще мене це захопило. Бо ця «Нічна варта» – це наше ТрО. «Нічна варта» – це міські загони, які готувалися в містах для оборони. І ця краса, і відвага цих людей, вона абсолютно по-новому почала на мене дивитися.