Інтерв'юУкраїнський фільм «Памфір» покажуть в Каннах. Розпитали, як режисер закінчував стрічку під час війни

Як і більшість українців, 24 лютого Дмитро Сухолиткий-Собчук прокинувся від звуку вибуху. Різниця у випадку українського режисера полягала в тому, що це був перший підтверджений удар по Києву, який прийшовся поблизу його будинку біля станції метро «Васильківська». Сухолиткий-Собчук розповідає, що довірився документальному чуттю і вирішив зробити кілька кадрів із локації; після цього він документував війну в Києві та Львові, а також готував проєкт для видання The New Yorker і займався волонтерством. Зараз автор короткометражного фільму «Штангіст» закінчує роботу над повнометражним фільмом «Памфір», який відібрали на Каннський кінофестиваль. Картину про повернення заробітчанина на рідну Буковину покажуть в програмі «Двотижневик режисерів».

Сум’яття останніх кількох місяців наводить Сухолиткого-Собчука на мистецьке порівняння: «Якщо я намагався в «Памфірі» створити щось на зразок подібності до картин Босха, то, коли все почало відбуватися в лютому – завершення роботи над фільмом, війна, селекція Канн – мені здалося, що я сам став частиною такої картини Босха, у якій усе змішується». У розмові із The Village Україна на початку травня він розповідає про прем’єру в Каннах, особливості знімання картини про Гуцульщину та створення режисером власного світу.

– Наскільки я розумію, зараз ви закінчуєте постпродакшн «Памфіра». На якому етапі зараз робота над фільмом?

– Ми зараз на найостаннішому етапі [постпродакшну]. Я буквально зараз проглядаю кадри від нашого VFX-спеціаліста, залишилися останні кроки. [На момент виходу матеріалу робота над фільмом уже закінчена.]

Треба сказати, що те, що ми робимо з погляду візуальних ефектів – це неймовірна робота команди. Власне, у нас дві команди: одна з українського боку, інша – з польського. Українську очолює Денис Рева, це неймовірний спеціаліст, який, наприклад, працював над фільмом «Привид у броні» зі Скарлетт Йоханссон. Але труд цих команд настільки важливий, що в кіно його має бути абсолютно не помітно. У нас кіно жодним чином не пов’язане з науковою фантастикою, де є завдання, щоб люди потім сказали: «Ого, хлопці, яку класну графіку ви зробили».

– І твій стиль більше тяжіє до документального, тому я якраз хотів запитати про візуальні ефекти.

– Так, і тут вони виконують трохи іншу роботу. По-перше, треба виправити те, чого ми не могли уникнути на етапі знімань. Через те, що в нас довгі кадри, довгі плани і складнопостановні сцени, час від часу десь відбивався оператор чи лампа. Таких дрібниць, таких недоліків виробництва накопичилося дуже багато, їх треба було затерти.

По-друге, є питання continuity, послідовності. Наприклад, певна сцена має відповідати певному часу доби. На монтажі я викинув кілька сцен, тому треба зробити так, щоби загальна послідовність складалася органічно.

– Про «Памфір» зараз відомо не так багато: дія відбувається на Буковині, головним героєм є заробітчанин, який повертається додому, буде якимось чином фігурувати Маланка. Що ще треба знати про фільм?

– Мені важливо, щоб у фільмі було щось, що можна було б зловити на перший погляд. В авторському кіно, як у літературному творі, кожен може прочитати щось своє. Якщо [витвір мистецтва] тривалий, ти можеш досить довго з ним перебувати. Якщо фільм триває умовно дві години, це дві години, упродовж яких ти можеш бути присутній із цією історією. І можеш вхопити з неї те, що найбільше зачепить саме тебе.

Історія, яку ми даємо в синопсисі, здається чимось, що відразу може зчитатися. Але завданням, яке я перед собою ставив, було створити мультишарову історію, у якій до картини захочеться повернутися двічі, тричі та ще скількись разів, щоб її якось розгадати. Уся ця ретельна підготовка була не для того, щоб задовольнити якийсь перфекціонізм, а для того, щоб цю мультишаровість пропрацювати до найвищого рівня. Якщо говорити про фільм «Памфір», я міг би порівняти його з картинами Босха.

– Деталей дуже багато, ти можеш зосередитися на будь-якій із них.

– Ти можеш зосередитися на будь-чому, так. Звичайно, картина тебе кудись поведе. І те, куди вона тебе поведе, це те, чим ми ділимося назагал. Є заробітчанин, який повертається додому, у нього є проблема, яку треба вирішити, він починає її розв’язувати і постає перед вибором: робити це чесним шляхом чи піти на злочин. Це проста історія. Від «Штангіста» мені хотілося робити так, щоби на перший погляд історія була простою.

Але шарів достатньо для того, щоб після сеансу вступити в якийсь діалог із собою, діалог з автором, діалог про те, яку реальність змальовує картина. Мені хотілося, щоб причин для цього діалогу було багато.

У картині немає жодної випадковості. Ось такого роду художній виклик мені був цікавий – пропрацювати все так, щоб усе [в фільмі] взаємодіяло між собою, навіть якщо воно десь на задньому плані висить, стоїть чи про щось говорить. Це мені було важливо і на текстуальному рівні, і на візуальному рівні. У роботі з оператором, художником-постановником і звукорежисером було важливо, щоб усе, що ми робимо, переплітало історію в причиново-наслідкові зв’язки, які не з’являються нізвідки.

– З огляду на це – чи справедливо буде сказати, що світ фільму для тебе важливіший, ніж сюжет? 

– Так, так. Я взагалі вважаю, що режисер – це той, хто створює свій унікальний світ. Режисура ігрового кіно – це створення власних законів фізики. Цей світ працює за такими-от правилами, «закони фізики» працюють ось так, ти вибираєш дублі так, щоб історія складалася, як хочеш ти.

Ігрова історія – це творчий вибір автора, чим він наповнює кадр. У Кіри Муратової, наприклад, були постійні повтори, герої повторювали фрази за фразами, фрази за фразами. Ти розумієш, що це нібито божевілля, але цим вона запрошує тебе у свій світ – унікальний, неповторний.

– Ти приймаєш ці правила і граєш за ними.

– Ти їх приймаєш і маєш на основі них дійти до якихось умовиводів, вражень. Ти знайомишся з автором. І для мене створити унікальний світ – це виклик, це творчий виклик.

– І який світ «Памфіра»? Розумію, що це дуже широке запитання, але розкажи в загальних обрисах.

– Світ «Памфіра» – це наша реальність, це вже і тепер. Події відбуваються в районі 2019–2020 років. Звичайно, зараз сильним зламом є війна, тож можна сказати, що в цьому сенсі це довоєнне кіно. У ньому, звісно, присутня ідентифікація того, що це реальність у момент пост-Майдану та гібридної війни. І також ми можемо сказати, що цей світ розташований в одному з найбільш віддалених закуточків нашої країни. І ідентифікація того, що це наша країна, абсолютно точна. У фільмі всього дві репліки іншими мовами, усе інше – це українська мова й українські локації.

– Причому українська мова саме в діалекті?

– Діалект, так. Тобто це ідентифікація мало того що територіальна, мовленнєва і культурна, так ще й дуже локальна. Світ «Памфіра» – це дуже локальний світ, який ми проєктуємо на себе. І модель якого, у принципі, ми впізнаємо, що працювала і працює.

Коли я описував персонажів у режисерському баченні, називав їх неідеальними. Усі мої персонажі неідеальні, але ми можемо зрозуміти, звідки ця неідеальність виходить. І їхні бажання – вони спорідні тому, що ми всі переживаємо. Ми хочемо кращого майбутнього – не так для себе, як для майбутнього покоління.

– Кожен фільм для кожного режисера є близьким, але той факт, що ти знімаєш про рідний регіон Буковину – наскільки через це фільм є для тебе ближчим?

– Якось так виходить, що я перебуваю в певній дуальності. [Попередній короткометражний фільм Сухолиткого-Собчука] «Штангіст» – це історія про місто, «Памфір» – це історія про село. Я розповідаю про те, що знаю. Ну як «знаю»: я розповідаю про місця, де відбувалося найбільше моїх спостережень.

За картинами режисера можна побачити: хтось спостерігає більше в міському просторі, хтось ще в якомусь. Сільський простір – це завжди сильна локальність, навіть якась субкультурність. Місто – це теж субкультурність, але за інтересами, а не за територією. У місті ви можете жити в різних куточках, але об’єднуватися, приміром, у клубі фотографії чи студії холотропного дихання. У вас є якийсь спільний інтерес – і ви за ним об’єдналися. А в селі ця спільність передусім територіальна.

Буковина – вона ж теж дуже різна. Якщо говорити про Кіцманщину, то вона буде відрізнятися від Герцаївського району, Глибоцького чи Старожинецького, з румунськомовним населенням і великою кількістю католицьких храмів. І кардинально буде відрізнятися від Вижниччини. Це дуже мультикультурний простір, у нас дуже багато національностей.

Моя Буковина – це ось туди, це глибокі гори у прикордонній зоні, де живе ця мікроспільнота, це село. Словом, є певні характерні ознаки Буковини, і я хотів зробити так, щоби люди дивилися і бачили: «Так, це Буковина».

– Не знаю, як ти це сприймаєш, але, коли йдеться про такі віддалені регіони України, – про які просто зазвичай говорять менше, – є певний ризик екзотизації. У Києві банально не настільки добре знають ту ж Буковину чи Закарпаття, тому є якісь стереотипи чи вдавання в крайнощі. Розкажи, як ти працював із цим балансом.

– Ось якраз через це мені хотілося перенести події на Буковину, на Гуцульщину, бо Гуцульщина частково займає і Чернівецьку, й Івано-Франківську область. Мені хотілося туди, тому що вона туристично сакралізована. Мало хто розбирається далі, ніж кілька музеїв і «Тіні забутих предків», ці знання залишаються на рівні маленьких інформаційних блоків: цікаво, що там є гуцули, вишиванки, коцики тощо. Але мені важливо було обійтися без, вибач за росіянізм, «випячивания» етнічних та екзотичних моментів на перший план, не робити їх основою. Ви просто побачите історію людей, які живуть у цьому середовищі, для яких це норма.

Ми працювали з унікальним оператором Микитою Кузьменком, він має неймовірний досвід роботи, знімав кліпи для топових світових співаків на зразок The Weeknd. Він також знімав «Живу ватру» і дуже любить Карпати. Але, коли ми починали працювати, я йому сказав: «Уяви собі людей, які живуть у Карпатах. Вони не думають, як би зранку встати і зняти класний [кадр], тому що ця хмара дуже класна. Вони просто йдуть на роботу повз ту хмару». Тому ми знімаємо про людей насамперед, а те, що навколо них, є просто частиною їхнього світу. Вони живуть у ньому, як у звичайності.

Тому відразу скажу: у нас немає жодної панорами красивих Карпат. Але, коли ти дивишся кіно, ти розумієш: «Це там». «Памфір» – це картина, у якій глядач буде, як запрошений гість, буде бачити, як там усе відбувається насправді. Буде вражений, але вражений документально.

– Щоразу, коли хтось знімає український фільм у горах, щоразу, коли заходить на етнічну територію, особливо про історію про гуцулів, виникає привид «Тіні забутих предків». Бо в Параджанова – та й у Коцюбинського – це якраз приклад того, коли на інакшість цієї культури роблять акцент. Ти відчував цю тінь?

– Не можу сказати, що я почував себе в тіні. Я б сказав, що в процесі роботи ми постійно перебували у відголосках, у певному діапазоні еха «Тіней забутих предків». Куди ми не приїздили, нам казали: «О, у нас тут Параджанов знімав!» Музеїв чи хат, у яких був Параджанов, сидів Параджанов чи записував Параджанов, незліченна кількість. Це типова річ для Буковини, типова річ для туристичної спекуляції.

[Свого часу] ми робили резиденцію Terrarium [платформа курсів для сценаристів, заснована Сухолитким-Собчуком] на Вижниччині – і там є стежка Яремчука, колодязь Яремчука, провулок Яремчука, колиба Яремчука. Усі, хто тут живуть, – це дальні родичі Яремчука. Кожен старається бути кимось, хто хоч якось був притуленим до цієї особи. [сміється] З Яремчуком це дійсно може бути з найкращих міркувань, а от із «Тінями» – це саме спекуляція. [...] Воно там присутнє, але тільки тому, що це туристичні тригери.

– Я розумію, про що ти, але якщо говорити не про те, що навколо [«Тіней»], а саме про фільм, про його спадок та естетику?

– Естетика фільму «Тіні забутих предків» і його спадок ніяк не вплинули на фільм «Памфір». У ньому немає ані цитат, ані омажів, ані наслідувань. Це свідоме рішення, у нас цього не було. Але в цих фільмів є два елементи, які не те що об’єднують, а присутні в обох – поняття народного карнавалу Маланки. І там, і там є це народне гуляння, і там, і там, є люди в масках. Але фільми різні, вони дуже різні.

Мені здається, що багато хто буде ці місточки перекидати. Я з великою повагою і шаною ставлюся до [«Тіней забутих предків»] це один із найбільш чудових українських фільмів. І до фігури Параджанова в мене пієтет – і як до режисера, і як до культурного діяча, який зазнав утисків від радянської влади. Жодних заперечень до цього в мене немає. Але ці місточки будуть не до чогось спільного чи спорідненого, це дві абсолютно різні картини. Це як два різні камені, принесені з однієї долини. Сподіваюся, ми також будемо мати цінність для українського кіно.

– І частково це вже підтверджує селекція Канн. Я не буду тебе запитувати, як це – коли твій фільм в одній програмі з новою роботою Алекса Ґарленда, – але розкажи про цей тривалий шлях розроблення фільму, який зараз підходить до кульмінації з Каннами, особливо з урахуванням того, що ви закінчуєте фільм під час повномасштабної війни.

– Якщо я намагався в «Памфірі» створити щось на зразок подібності до картин Босха, то, коли все почало відбуватися в лютому – завершення роботи над фільмом, війна, селекція – мені здалося, що я сам став частиною такої картини Босха. Усе змішалося настільки, усе несеться настільки, що ти не зупиняєшся, не можеш відмітити якісь свої емоційні зрушення.

Війна, мені здається, забрала в нас емоційне осмислення, перетворила його на кілька простих емоцій: страх, ненависть, прийняття та бажання з цією енергією щось зробити. Ми звели все до кількох критичних діапазонів.

– Ти сказав, що твій фільм довоєнний…

– Мені здається, що в нас все кіно довоєнне [було до 24 лютого]. Так, у нас були і «Забуті», й «Атлантида», і «Відблиск», «Погані дороги», низка інших жанрових фільмів на зразок «Кіборгів», «Позивний «Бандерас»…

– «Черкаси».

– Але вони всі говорили про гібридну війну. Для нас це війна де-факто. Але де-юре нам її ніхто не оголошував.

– І фільми, які створюватимуть після 24 лютого, будуть із зовсім іншої епохи, так.

– Але реальність, у якій перебувають [герої «Памфіра»], відчуватиме ехо гібридної війни. Навіть там, у самому закуточку, воно відгукується, у нас є ціла другорядна лінія з цим.

– І це класно, що нас не визначає тільки тема війни, що ми показуємо історії про різні регіони і різних людей. Бо є ця дивна думка про те, що Україну представляють на великих кінофестивалях буцімто тільки тому, що є актуальна тема війни.

– У нас поки немає рефлексії на цю війну. На гібридну в нас уже була, ми її вже почали переосмислювати. Але я думаю, що «Памфір» покаже, наскільки унікальні ми, унікальні у всьому. І, власне, селекція у «Двотижневик режисерів» – це можливість на п’яти показах представити на велику аудиторію відчуття, хто ми і які ми є.

– Розумію, що в таких умовах це майже неможливо планувати, але чи є якісь уявлення, коли в Україні може відбутися прем’єра «Памфіра»?

– Не знаю від слова «зовсім». Мені здається, що на долю фільмів, які зараз випускають, припаде місія показувати наше для своїх. І вона буде вимірюватися не грошовим еквівалентом, а передусім глядачем. Глядачем, який зможе довго ходити і дивитися фільми, який зможе знайти незруйнований кінотеатр і подивитися, що ми вистояли, що в нас є ті процеси, які мали би бути в мирному житті.

– А наскільки важлива для тебе прем’єра в Україні? Бо є той самий Валентин Васянович, який чесно каже, що для нього передусім важлива аудиторія міжнародних кінофестивалів. Як ти для себе визначаєш ці пріоритети?

– У мене до війни була позиція: коли фільм вийшов, я вже не можу жодним чином нічого в ньому змінити. Скільки глядачів, скільки кінофестилів його покажуть – стільки й буде. Це повне прийняття. [сміється] Те, що мені було важливо зробити, я вже зробив. А боротися далі за бокс-офіс – мені це точно не цікаво.

– Але якщо говорити про пріоритет – український прокат чи аудиторія міжнародних фестивалів?

– Вони для мене рівноцінні. Кожен глядач, який перегляне картину – комусь сподобається фільм, хтось дочекається Маланки, ще хтось, може, оцінить міжконфесійну лінію. Цей глядацький плюралізм – це важливо.

Звичайно, для мене насамперед важливі фахові відгуки, я їх поставлю на перший план. Коли ми говоримо про фаховий підхід, коли всі ці коди будуть розбирати критики, відбірники, професійні видання.

– Думаю, ти через це особливо радий, що в Канни вас узяли у «Двотижневик режисерів».

– Ну так, тому що «Тиждень критики» – це дебютанти, а в «Двотижневику» їм іноді байдужий політичний складник, насамперед їм цікавий авторський голос та унікальність пошуку кіномови. Вони в цьому плані дуже сміливі, зайняли таку артхаусну радикальність.