Інтерв'юЯк Катерина Горностай створила фільм «Стоп-Земля» у лабораторії і що вона зрозуміла про зумерів

Ілюстрації: кадри з фільму «Стоп-Земля»
Фото: Ігор Єфімов

Головні герої фільму «Стоп-Земля» – Маша, Сєня та Яна, які навчаються в 11-А класі київської школи та готуються до випускного. Маші подобається її однокласник, але вона довго не наважується сказати йому про свої почуття. Історію про дорослішання в ігровому дебюті Катерина Горностай загортає в метафору гри, у яку грають головні герої на дитячому майданчику. За правилами гри – за якою фільм й отримав назву «Стоп-Земля», – ведучий повинен зав’язати очі й навпомацки намагатися зловити інших гравців; якщо він чує рух, то може сказати «Стоп, Земля!», й інші гравці повинні завмерти на кілька секунд.

– Як це – бути й найкращою режисеркою року, й авторкою найкращого фільму, і водночас відкриттям року?

– Це стрьомно. Я вперше відчула щось подібне у 2015 році, коли – якось странно вийшло – мені пощастило виграти «Скіфського оленя» на «Молодості» [за короткометражний фільм «Віддалік»]. Я навіть, здається, сказала на сцені: «Спасибі за цю нагороду, але це супервелика відповідальність». Бо це дійсно так – отримуєш ці нагороди, а [після цього] другий фільм страшніший, ніж перший. Для мене це зараз уже основна тема, можна сказати.

Тож це цікавий момент: [з одного боку] є нагороди, а з іншого – пресинг та очікування від наступного фільму. Мені це не те щоб заважає, у певному сенсі це азарт. Але ти однаково думаєш: «А що як нічого не вийде? Навіть свою планку не зможеш перебити [наступним фільмом]». Тому цього зараз більше, ніж просто: «О, стільки нагород, ми такі офігенні». Типу, нє. [сміється]

– Я спробую зайти здалеку – розкажи, що ти подумала, коли подивилася «Гру в кальмара»?

– Я подивилася повністю, але мені було важко, бо я «впечатлительный человек», я дуже вірю в те, що відбувається [на екрані]. Напевно, тому в мене в кіно така маленька амплітуда: мені достатньо дуже мало, щоб пережити певні емоції. А тут амплітуда величезна та дуже жорстка.

– Просто на рівні використання дитячої гри як метафори – це ж дуже класно влучає, бо це спільний знаменник для нас усіх. Ми всі знаємо ці ігри з дитинства, і в них закладено значно більше, ніж може здатися, на перший погляд.

– У певному сенсі, так. Мені дуже подобається така образність, тому з грою «Крокодил» [короткометражний фільм Катерини Горностай 2018 року] у нас теж був маленький фільм. Коротше, це якась така можливість щось спробувати – маючи конкретну форму, прожити якийсь досвід у цій формі. Ігри – це цікавий драматургічний інструмент.

– А був варіант, що фільм залишив би робочу назву «Підлога – це лава»?

– Це був перший варіант перекладу назви англійською, а варіант «Стоп-Земля» в мене був із першого ж драфту сценарію. І мені подобається додаткова космічна естетика, яка виникла у фільмі, це мені імпонує. Цей космічний бадмінтон, воланчик як небесне тіло – багато чого виникло від Землі, від планетарності. Тому «Стоп-Земля» в мене була від початку та до кінця, але з перекладом було важко.

Ми намагалися знайти [англомовний] відповідник гри, Floor Is Lava можна вважати типу відповідником, але він однаково не містить усієї багатогранності назви українською. Тому вирішили піти важчим шляхом. За кордоном завжди ставлять запитання, що таке «Стоп-Земля»…

– А як ти зазвичай пояснюєш? Через асоціацію з «Підлога – це лава»?

– Просто пояснюю правила гри. Якщо це дискусія після фільму, то звертаю увагу на епізод із грою. Не використовую відповідники, бо їх немає. Є ще варіанти «Сліпий кіт» і «Сліпар» хіба що.

Як «Стоп-Земля» народилася в лабораторії

Героями «Стоп-Землі» стали 25 підлітків віком від 14 до 18 років із Києва та Київської області, які раніше не мали досвіду акторської гри. Режисерка Катерина Горностай, утім, не використовує терміни «непрофесійні актори», надаючи перевагу формулюванню «актори, які грають уперше». З трупою, яка згодом склала 11-А класом, Горностай заздалегідь провела понад два місяці, займаючись у форматі «лабораторії». Лабораторія, яку провели наприкінці 2019 року, поєднувала курси з акторської майстерності та драматургії, а також творчі воркшопи. Сценарій «Стоп-Землі» Горностай написала ще до лабораторії, а під час воркшопів підготувала команду до знімального процесу й обрала виконавців головних ролей. На фінальному етапі зйомок вона також зняла інтерв’ю з головними героями, які відповідали на запитання у своїх образах і врешті стали частиною структури фільму.

– Проговорімо, бо це важлива частина творчого процесу: ви не просто обрали акторів на головні ролі, а перед початком зйомок відібрали 25 підлітків і працювали з ними впродовж дев’яти тижнів у лабораторії. Вийшов цілий клас школярів, частина з яких стала центральними персонажами. Наскільки я розумію, у процесі були й акторські воркшопи, і робота з мовою, і зйомки окремих невеликих фільмів. Цей досвід лабораторії – як він допоміг фільму?

– Сценарій у нас був готовий до того, як ми знайшли цих 25 людей.

– Але ти свідомо не показувала його акторам.

– Ні-ні. [...] Як узагалі стався цей сплав сценарію та людей із плоті та крові, які його оживили – це для мене така цікава річ. У сценарії були описані архетипні персонажі: словом, ті ролі, які є в кожному класі…

– Грубо кажучи, це улюбленець учителя, жартівник, спортсмен, двієчник тощо. І ти описувала, що коли ви почали шукати цих школярів, то зазвичай ті самі типажі в різних класах навіть сиділи за такими самими партами.

– Так, так. [сміється] Причому хлопець, який усіх підколює, зазвичай сидить на задніх партах біля вікна, а хлопці, які трошки задроти, біля стіни на другій-третій парті. Дуже красиві дівчата з довгим рівним волоссям – на другій парті по центру. Не знаю, чому, але є такий дивний розподіл цих місць. Бо школа – це все одно соціальний інститут, у ньому є певне рольове розподілення.

Під час лабораторії ми хотіли, щоб майбутні актори обмінялися цими ролями: хтось спробував ліричного героя зіграти, хтось іронічного. У цьому теж були пошуки, хотілося знайти, що їм ближче як справжнім людям. І це був цікавий період, у якому можна було все співставити. Береш ніби якийсь білий контур, береш людину – і приміряєш.

Думаю, це і нам допомогло, і їм. Загалом після лабораторії ми ввійшли в знімальний процес повноцінною акторською трупою.

– Мабуть, найпростіше буде пояснити на прикладі сцен-інтерв’ю. Зрозуміло, що це ігрові сцени, але помітно також, що ти використовуєш у них свій досвід із документального кіно. Ти спілкуєшся в цих сценах з-за камери, але говориш усе-таки з персонажами, а не акторами. Це відразу було в сценарії чи з’явилося в лабораторії? Чи трансформувалося це в процесі?

– Це якраз та частина, що трансформувалася, тому що кастинг у нас відбувався схожим чином, це також були інтерв’ю. Я взагалі люблю цей період: коли ти запрошуєш людей, коли говориш із ними, коли з ними проживаєш щось таке дивне. Своє розповідаєш, їх слухаєш. Люблю, коли людина виходить від нас у світлішому настрої, ніж коли приходила до нас.

– Навіть якщо не отримає роль. [сміється]

– Навіть якщо не отримає роль. Просто щоб для неї це було немарно. Мені не хотілося би, щоб люди після [кастингу] думали: «Блін, я не мав цього казати» або «Треба було якось не так». Це якісь такі незручні штуки… Навіть якщо ми ніколи не зустрінемося, мені хотілося би, щоб людина пам’ятала цей досвід, як щось… Як цікаву розмову про важливе.

Я якось почула, що діти, які вчаться вдома [під час локдауну] здають вірші дуже класним способом: знімають себе на камеру із заплющеними очима…

– Щоб було видно, що ти не читаєш із листочка.

– Так, так складають цей норматив. [сміється] І я тоді подумала, що було би круто назбирати людей, які так складають поезію, у справжніх інтер’єрах. І я записала таку штуку в сценарій, вона мала бути інтеркатом між зимовою та літньою частинами [у фільмі]. А потім усе трансформувалося, ми вирішили робити кабінет біології, вирішили робити вчительку біології класною керівничкою замість вчительки літератури. Поміняли й сюжет, і діалоги, і теми. Після кастингу усе одно був запланований цей шматочок, я подумала, що можна провести те саме, що ми робили на кастингу – записати розмови з нашими головними героями.

Але водночас я завжди наголошую, що це абсолютно ігровий матеріал, увесь фільм ігровий. Просто методика набору цього матеріалу з інтерв’ю була документальною – у тому сенсі, що в нас не було цього: «Ось тут перефразуй, ще раз скажи».

– Тобто за послідовністю сцени з інтерв’ю ви знімали вже після того, як відіграли інші.

– Так, це було вже в останній частині знімального процесу.

– І це вже додавало певний елемент ретроспекції, так? Вони вже збоку могли подивитися на цей досвід.

– Так, це вже була певна рефлексія на своїх персонажів. Вони вже знали, чим закінчується історія, вона вже була ними перепрожита, уже пройшов карантин, який розірвав наші зйомки. Уже взагалі було певне віддалення від цього. І, думаю, завдяки лабораторії в них було розуміння своїх персонажів, бо ми там багато про що говорили з ними. Мені хотілося, щоб актори не просто виконували функції, які ми як автори фільму задаємо, а щоб це була якась усвідомлена робота.

Тому [з інтерв’ю] було легко: ми домовилися, що це буде імпровізація, що я буду запитувати в тебе як у персонажа, а відповіді – це буде up to you. Це може бути те, що ти придумаєш, це може бути щось справжнє, може бути все, що завгодно.

І в кінці лабораторії, це теж було важливо, ми з ними разом написали бібліографії персонажів. В основних персонажів у сценарії ця інформація була (наприклад, які батьки та які друзі в Маші), а про деяких їхніх однокласників ми це дописали разом. Для фільму ми не могли знайти екранний час, щоби це розповісти, але мені було важливо, щоб кожен актор мав таку довідку про себе. І щоб вона виходила і з тих подій, які відбуваються з персонажем у стрічці, і з того, якою, наприклад, Ніна була в реальності. Я ніколи не розпитувала справжні подробиці, але іноді вдавалося випадково вгадувати. Надсилаю Єві довідку, а вона каже: «О, це ж про мене!»

– І наскільки я розумію, творчий процес у лабораторії також був дуже важливий для знайомства з акторами і їхнім освоєнням у цих ролях. У тебе всі запитують, як це – працювати з підлітками, але мені навіть більш цікаво, як ти вибудовувала особисті кордони з акторами. Тому що все одно є певні людські стосунки, особливо коли ти проводиш із людьми понад два місяці.

– Усередині акторської групи ми нічого не контролювали та не просили. Можливо, виникали і дружні стосунки, і не зовсім дружні. Але це природний процес, я думаю, що це не можна ніяк контролювати чи зупиняти, це просто є, як є.

– А для себе ти як це визначала? Тому що я спілкувався з одним українським режисером, який також працював із підлітками, і він наголошував, що дуже важливо відразу чітко визначати кордони між професійним та особистим, бо молодші люди не завжди можуть це розділяти.

– Просто сама робота в цій лабораторії передбачала певну оголеність: і мою перед ним, і їхню переді мною. Я все одно виходець зі своєї школи, з документального театру. Тому, коли ми вчилися будувати драматургію, ми вчилися її будувати на власному досвіді, на тому матеріалі, який вже маємо. І це зазвичай практика, з якою мені найлегше працювати. Бо тобі вже не треба нічого придумувати, не треба думати, наскільки це реалістично. І можна сфокусуватися на структурі, на побудові драматургії. А життя [драматургію] вже містить, можна просто оглянутися та подивитися, як це запаковується в сюжети.

Для мене це було важливо – щоб вони відчували цілісність. Уся лабораторія була якраз про те, що вчимося відчувати цілісність – цілісність етюду, цілісність тексту. Те, що можна прожити від початку до кінця.

– Але були моменти, коли доводилося казати: «Ми, звичайно, тут подружилися, але я тут режисерка взагалі-то»?

– Не було, тому що я намагалася свідомо це обмежувати. Була якась субординація все одно, вдавалося її витримувати. І під час лабораторії, і під час зйомок актори збиралися між собою і пропонували нам приєднатися, але ми не йшли. Я хотіла, щоб вони дружили між собою, щоб у них була група.

Але водночас у мене була від них дуже велика емоційна підтримка, особливо від нашої головної героїні. Ми з Машею дуже зблизилися, але десь за рік після знімального процесу почався й процес віддалення. Думаю, це також було природно. Я хочу залишатися для неї людиною, до якої вона може звернутися в будь-який момент, але в певний момент ми були настільки близькими, що в певних речах я вже не могла їй допомогти. Маша дуже хоче зніматися далі, у неї офігенний потенціал, треба ще повчитися та розширити акторський діапазон.

– Я часто повертаюся до сцени з трьома головними героями біля вікна у квартирі, це, мабуть, найбільш чутливий та інтимний момент фільму. Я розумію, що він був у сценарії, і тобі треба було знайти для нього акторів, які б найкраще його відіграли. Щоб між ними була хімія (це дивний термін, але ви якраз обігруєте його у фільмі). Лабораторія для тебе частково була можливістю перевірити, як взаємодія між акторами спрацює у фільмі?

– Це звучить трохи по-лялькарськи, що ми ніби стежили за ними в цій лабораторії…

– По-хржановськи, я би сказав. [сміється]

– Ну от це дуже погана конотація, я максимально… Я тому і переживала, коли з’явилися його фільми [проєкту «Дау»], тому що розумію, що методика дуже схожа, але [різниця] в мотивації. Мені хотілося, щоб усі, хто брав участь у «Стоп-Землі», – і я, й акторський склад – розуміли, для чого ми це робимо.

– Просто проговорю, що я відштовхувався тільки від слова «лялькар», я не казав, що у вас схожі фільми. Це дуже різні методики.

– Так, але це момент висікання реальності з цієї кіношної умовності – ось це трохи схоже. Я розумію, як можна зробити фільм, який робив він. Але просто самі методи… Я просто бачу в «Дау» речі, які мають справжній вигляд, тому що вони відбувалися по-справжньому, а не в сюжеті. Монтаж створює для глядача ілюзію, що це в сюжеті переживаються емоції. А насправді це не в сюжеті, це дійсно брейк-даун акторки, який видається за сюжетний поворот. Я можу помилятися, звісно, але…

– Але, як на мене, через це в тебе не виходить менш щирий фільм. Умовно кажучи, мені не треба, щоб ви по-справжньому різали руки під час сцени з кровним присяганням, щоби повірити в це. Для мене це у фільмі працює і так. У цьому, як на мене, і різниця в підході на рівні методу.

– Можливо. Але я про це думала, це теж дуже велика відповідальність. Люди цього віку, як наші актори, дуже відкриті. І це страшно, бо тобі довіряють. Мені здається, що старшими люди стають, то більше закриваються та стають більш обережними зі своїм.

– «Стають холоднішими», як ти казала в іншому інтерв’ю.

– Так. А тут вони дуже відкриті. І ця довіра – це страшна сила. У якомусь сенсі – страшне прокляття.

Про українську мову, Київ у кіно й ідеальний світ

Під час роботи лабораторії команда «Стоп-Землі» й актори спілкувалися українською мовою, у такий спосіб виконавці головних ролей отримували мовну практику та звикали до використання української на камеру. Катерина Горностай називає мову «великим індикатором національності фільму», додає, що вона знає про критику на адресу фільму, пов’язану із зображенням «ідеалізованої версії київської школи». Та відповідає: «Створення світів – це набагато цікавіше завдання, ніж відтворення реальності».

– У лабораторії ви залучили здебільшого російськомовних підлітків або принаймні підлітків, які в школі спілкуються російською. Ти розповідала, що було важливо, щоб за час лабораторії вони отримали практику української. Чи складно показувати поки здебільшого російськомовний сучасний Київ у кіно українською? Є обмеження суто практичні, на рівні фінансування Держкіно…

– Але це хороші обмеження, я рада, що мовний закон [працює] з ігровим кіно, у документальному [кіно] ситуація складніша, бо дубляж сильно вбиває органіку. Мені здається, якщо герой у документальному кіно говорить російською, його треба субтитрувати, а не дублювати. Тут є недолік.

Але в ігровому кіно, де ти все плануєш, ти можеш контролювати та можеш «гратися» мовним питанням. Мені здається, що це круто, бо я не могла для себе відповісти на запитання: «Що ще робить фільм національним, окрім мови?» Чим, наприклад, відрізняється сучасний чеський фільм від сучасного українського? Я маю на увазі фільми про сучасність, а не реконструкції [інших історичних епох] чи фольклорні мотиви, за якими ми можемо сказати, що це, приміром, українське поетичне кіно. Фільми про 2020 рік у Чехії й Україні, у Німеччині й Україні, у Польщі й Україні – що їх розрізняє? Думаю, мова є великим індикатором національності фільму.

Тому, навіть якщо реальність не є такою в Києві – а мені цікаво розповідати про Київ, тому що я тут живу, – я хочу робити кіно про такий Київ, який я хочу бачити. Не тільки я, уся команда. Так, я стикалася з такими коментарями: «Якби це дійсно була 16-річна школярка зі звичайної київської школи, то вона би говорила російською». Ну то й що?

– Я думаю, що це поступово змінюється, точно більше підлітків зараз спілкуються українською, ніж, скажімо, п’ять років тому. Але нещодавно схожу дискусію на публічний рівень вивели Антоніо Лукіч і Сергій Жадан у розмові на «Радіо НВ»…

– «Що зняти фільм про сучасний Київ українською неможливо»?

– Що сучасний Київ на екрані матиме нечесний вигляд, якщо він буде лише українськомовний.

– А що означає «нечесно»? Це така цікава штука – концепція «чесності» чи «правдивості» в кіно. Я, наприклад, не вірю в правдивість документального кіно, тому що однаково це фрейм автора, це погляд людини, яка монтує кіно. І монтувати його можна по-різному, це однаково твій погляд, ти з цього формуєш певне висловлювання. І це висловлювання авторське, в ігровому кіно це ще більш авторське висловлювання, тому що ти контролюєш усі елементи. І на поталу якоїсь реалістичності, мені здається, працювати не варто.

Особливо в той час, коли ми своїм кіно можемо цю реальність чи якусь тему посунути. А що як так станеться, що 16-річні побачать це кіно та подумають: «О, класний саундтрек». Зрозуміють, що там тільки українська музика…

– Я дуже сподіваюся, що після фільму хтось відкриє для себе музику Kurs Valut.

– Наприклад! І не тільки. А Світлана Няньо – це ж просто скарб, який у нас є з 1980–90-х. І це музика, яка абсолютно не відкрита. Це як українська Бйорк. Або Cat Power до 2000-х.

Навіщо дублювати реальність, яка і так є? Morgenshtern у плеєрі якогось українського старшокласника є і так. Навіщо [це відтворювати], якщо можна моделювати реальність, яка нам подобається?

Ось такий колір стін нам подобається в цій школі. Його немає в природі, немає шкіл у Києві з таким кольором, це теж нереалістично. Немає такої вчительки біології або їх мало. Але чому би нашим учителям теж не бути такого рівня? Ми би дуже хотіли в цьому фільмі створити світ, у якомусь сенсі це може бути не 2020 рік, а 2025-й.

– Як у Васяновича в «Атлантиді».

– Наприклад, так. [сміється]

– Після перемоги у війні з Росією. Тільки вже на іншому фронті.

– Ну так. Узагалі, це дивно відбувалося, тому що сцена, у якій герої приміряють медичні рукавички виникла до того, як почалася пандемія. Це була випадковість. Але зараз думаю, що тепер на фільм можна дивитися ретроспективно: ніби це за п’ять років після пандемії, коли це просто стало частиною нашої реальності.

А ще якимось дивним чином вийшло, що актори в нашому фільмі проговорюють назви різних хвороб. І з пандемією – принаймні мені хочеться так думати – до пересічної людини прийшло усвідомлення, що треба розбиратися в гігієні, вірусології, імунології, у якихось базових речах, просто, щоби бути в курсі. Тому цікаво дивитися на героїв фільму, ніби на покоління після пандемії, як на покоління, яке змінюється. Тому що це покоління дійсно змінюється, і не можна про них робити кіно, що зображає якісь старі сюжети.

Як-от булінг. Але це доволі стара тема, яка не властива новому поколінню. Вони вже набагато більш толерантні, набагато чутливіші.

– І загалом стереотипи про школу у вас не те щоб не обіграні, просто ці ситуації не доведені до екстриму.

– Ну так. Тому створення світів – це набагато цікавіше завдання, ніж відтворення реальності. І ігрове кіно дає для цього всі інструменти.

Що режисерка в процесі зрозуміла про зумерів

– Ти згадала про архетипи, і я подумав, що мені найбільше сподобався персонаж Сєні, тому що його якраз важко віднести його якогось архетипу. Він ніби й трохи ґік, але взагалі не антисоціальний, до того ж товаришує з компанією дівчат.

– Це, мені здається, новий архетип. Дуже цікаво в них зараз це працює: як на мене, сексуальність для них виходить на другий план, на першому ж плані зв’язки з людьми та дружба. Думаю, ми були більш наляканими в сексуальному плані, коли були підлітками: «Боже мій, це хлопчик, він зараз буде зі мною говорити, який жах!» У мене в школі була компанія тільки з дівчат, з хлопцями ми товаришували не дуже.

– У тебе свого Сєні не було.

– Але якраз це було цікаво змінити. Коли переписувала сценарій, побачила, що завдяки йому в історії може виникнути зовсім інший характер стосунків. І до того ж це вже частина реальності, бо зараз підлітки часто товаришують змішаними компаніями. І часто йдеться не про секс чи якісь такі речі, а про дружбу. І мені це було суперцікаво.

– І, найімовірніше, зумери вже бачили «Ейфорію», вони більш відкриті до речей, які могли би здатися дивними іншим поколінням: заводити друзів протилежної статі, наносити глітер чи мейкап. Це теж прояв цієї свободи?

– Ну так, і мені хотілося, щоб ми у фільмі також легше до цього ставилися. Щоб не було цих приколів: «А ти шо, тойво?» Для них гомофобія – це вже застаріла штука. Рухатися треба до рефлексивності та саморефлексивності. Зрештою, коли ми робили цей фільм, це був такий момент піднесення, момент закоханості в це покоління, моєї закоханості точно.

Але, коли ти проводиш із ними тривалий час, починаєш бачити й недоліки. Бо сенситивність і рефлексивність часто дають цей фокус на собі, а в людей із підвищеним рівнем тривожності це може виливатися в різні депресивні епізоди. І це, як мені здається, у них трапляється набагато частіше, ніж у нашого покоління. Або вони частіше звертають на це увагу, тому так здається. А ми просто казали: «Та, я це переживу, колись це закінчиться».

Можливо, ми теж страждали депресивними епізодами, але просто так це не називали. А вони більше самосвідомі, певно. Я маю на увазі швидше час загалом, а не людей, які в ньому живуть. Адже зараз ще й час такий, коли всім важко. [сміється] Просто вони відчувають важкість цього світу в дуже вразливий момент.

– У час глобальної кліматичної кризи, непевності в країні та світі загалом. Якщо поставити себе на їхнє місце, то можна подумати, що їм залишили планету не в найкращому стані.

– І в найбільш активні свої роки, коли в тебе є енергія не спати цілу ніч і проводити час із друзями, доводиться сидіти вдома на карантині. Багато хто з наших акторів закінчував школу вже під час пандемії, у них не було навіть випускного. Артем мені казав: «Ну, в нас був випускний у Zoom, але я не зміг під’єднатися». І я думаю: «Боже, який жах, для мене це був такий важливий момент, закінчення школи. А вони навіть не змогли це прожити нормально».

– Хочу окремо запитати про сцену з дискотекою: ти розповідала, що вона була для тебе ключовою.

– Це кульмінаційна сцена, у ній складаються у вузлик усі лінії; вони складаються, наступає фінал. Це важливий момент, який для мене на рівні сценарію був експериментом, тому що мені хотілося би, щоб глядач у ньому відчув усю повноту цієї рішучості та наміру. Але подієво там же дійсно нічого не відбувається. І це дуже цікава штука: мені було цікаво розповісти історію про героїню, яка дуже занурена у свій внутрішній світ і переживання, які вона, може, й сама придумала, та які направлені на конкретну особу. Причому це відсторонена людина, це людина в класі, з якою ти навіть не розмовляєш.

Є ці моменти в житті, коли ти наважуєшся щось робити. І якщо ти дійсно наважився, коли є ця сполука гірко-солодких відчуттів, коли ти відчуваєш себе всесильним, тому що наважився. Але, якщо це стосується й іншої людини, то [її реакція] тобі вже не підвладна. Ти ніби все можеш, але не можеш нічого одночасно. І це був у моєму житті перший момент, коли ти відчуваєш це сходження на сходинку. Такий aha-moment, умовно. І в цьому для мене був парадокс, хотілося зобразити таку штуку в кіно. Тому ця сцена стала ключовою та фактично навколо неї весь фільм відбувся.

– І це те, що є універсальним досвідом.

– Думаю, у різних людей у різних ситуаціях відбувається цей досвід. Він досить простий, але я колись його зафіксувала, тому що він навіть у тілі відгукувався дуже дивно. У ту ніч, коли це відбувалося, я не могла заснути потім. І взагалі, це якось було про те, що треба відпускати: ти зробив усе, що міг, далі немає сенсу битися в зачинені двері.

Це був важливий етап, саме тому це ключова сцена. І саме через це ми довго до неї готувалися, це було сполучення багатьох елементів, щоби цей кадр був саме таким: світло, яке задумав Саша [Рощин, оператор-постановник «Стоп-Землі»] із нашим гафером, їхній рух і потрапляння в певні фази музичної композиції – це все мало зіграти в правильні моменти, щоб це було так, як ми запланували зняти.

– І ви знімали це в справжній школі, а не в павільйоні.

– Ні, це була школа. Це дійсно була дискотека, це був супердосвід.

– Думаю, ти бачила відгуки про те, що «Стоп-Земля» – це перший український мамблкор. Як тобі це визначення?

– Мені це лестить. [сміється] Я намагаюся дивитися якомога більше кіно, але можу точно сказати, що не є експертом у цьому жанрі фільмі. Хоча топові імена типу Ноа Баумбаха мені дуже подобаються, звісно. Але я не настільки заглиблена в американський мамблкор, щоби знати всіх супернішевих та інді-режисерів…

– Тобто Баумбах, Грета Ґервіґ – так, а брати Дюпласс, Джо Свонберг…

– … ще ні. Я намагаюся це якось надолужувати, але однаково це не виходить швидко. Я можу сказати, що мало дивилася кіно, тому що пропустила класичну кіношколу, мене оминула нова французька хвиля та зачудованість цим жанром. Це зазвичай прерогатива людей, які закінчують Карпенка-Карого, у них виходить систематично дивитися кіно.

У мене це був юнацький досвід, навіть не синефільський, а любительський у плані кіно: просто ходили в кіно та дивилися фактично все, що показують, були всеїдними. І далі вже знайомство з якимись ключовими великими режисерами, зараз намагаюся дивитися те, чого ще не бачила.

Про смерть і біологію

Катерині Горностай 32 роки, вона народилася в родині двох психологів у Луцьку. Першу освіту здобула на природничому факультеті, також закінчила магістратуру з журналістики в Києво-Могилянській академії. У листопаді 2013 року здобула режисерську освіту в «Школі режисури документального кіно та документального театру Марини Разбєжкіної та Михайла Угарова» в Москві, після Революції гідності стала співавторкою документального фільму «Євромайдан. Чорновий монтаж» і випустила окремий фільм «Скрізь Майдан». Відтак випустила чотири короткометражні фільми, уже з ігровим, а не документальним матеріалом. «Стоп-Земля» – ігровий дебют Горностай, продовжувати працювати вона планує в ігровому кіно, з використанням підходу, який перевірила з лабораторією.

– Коли дивишся [«Стоп-Земля»], є враження, що вся творча група та ти особисто пройшли з цим фільмом дуже тривалий шлях. Так, власне, і було – майже п’ять років від ідеї, воркшопів і зйомок до прем’єри в Україні. Чи є в тебе вже відчуття, що ти зараз відпускаєш цей матеріал? І чи потрібно це робити, щоб переходити до чогось нового?

– Ну, у тому-то й проблема, що я не можу його відпустити все одно. Я думала спочатку: закінчимо монтаж, стане легше. Потім думала: буде міжнародна прем’єра, і я відпущу. Потім – із прем’єрою в Одесі. Тепер чекаю на прокат, щоб уже точно відпустити. Бо це вже якийсь такий останній рубіж. Але, оскільки є ця тема, то мені доводиться далі про це думати. Тому трошки, однією ногою, я ніби вже й відпустила, а іншою досі стою.

Так, це був дійсно довгий шлях. Але кіно – це загалом довгий шлях, це робота, яку робиш дійсно довго…

– Але як ти сприймаєш це, враховуючи те, що у фільмі ти розповідаєш про свої підліткові роки, частково вкладаєш свій досвід у цю історію?

– Набагато легше, ніж у документальному кіно, яке в мене також було автобіографічним. Тоді було набагато важче, тому що [в документальному форматі] ти показуєш частину своєї реальності, ти є і героєм, і автором одночасно. І взагалі, відділитися від такого кіно дуже важко. Хоча це все одно потрібно, тому що це окрема від тебе істота: вона окрема, твого коментаря та присутності не потребує. А в ігровому кіно набагато легше, бо яким би воно не було автобіографічним, загадково приходять люди, які приносять туди свою автобіографію.

Плюс актори, які є обличчям фільму, які його перепроживають заново. Наскільки близько би він до мене не був, він однаково віддаляється. Це такий величезний, синтетичний процес, мені якраз тому в ігровому кіно з автобіографією значно цікавіше працювати, ніж у документальному.

– А формат лабораторії – це було щось унікальне просто тому, що так склалося зі «Стоп-Землею», чи ти хотіла би надалі використовувати цей підхід?

– Хотіла би, цей досвід для мене якийсь супердивовижний. Хотіла би створити за мотивами лабораторії якусь кіношколу, щоб це було системно. Це навіть не для того, щоб виростити актора, сценариста чи режисера, це просто гарний досвід зі знайомством із собою. За налаштуванням оптики, за поглядом у світ. Думаю, це дає дуже багато для всіх, хто бере участь.

– Я не вимагаю, щоб ти анонсувала новий проєкт, але розкажи, що тобі загалом було би цікаво робити в кіно далі.

– Мені зараз дуже цікава тема смерті, у якомусь навіть побутовому відчутті. Це цікава штука, яка почала жити з нами під час пандемії…

– І встигла стати буденною.

– Так. У Києві, скільки я пам’ятаю, коли людина помирала, тіло виносили у двір і прощалися всім двором. Потім могла бути хода, процесія з оркестром, коли перекривали вулиці. Тобто певна ритуальність була присутня прямо в місті.

– Ритуальність як соціальний досвід.

– Так, але це вже давно заборонили, принаймні в Києві. І в цього є причини, звісно. Але це цікавий індикатор – того, що смерть для сучасної людини [змінилася]. Якість життя для сучасної людини зросла, ти такий ніби трохи безсмертний, але це через те, що ти ніби приховуєш від себе смерть. Якщо хтось помирає, то ти навіть не знаєш, що це відбулося у твоєму будинку. А мені завжди здавалося, що важливо це знати та пам’ятати про це. Словом, це тема, яка мене цікавить і з особистого боку, і загалом – смерть і фізична, і в інших проявах.

Окрім того, мені дуже цікава тема науковців, тому що я маю біологічний бекграунд, мені немає куди його подіти. І я думаю, що біологія – це одна з найцікавіших справ, якими можна займатися.

– І плюс хочеться вірити, що через досвід пандемії ми почали більше довіряти лікарям і науковцям, які, наприклад, винайшли вакцини.

– Наприклад, ну от. Цікаво, що нам зазвичай хочеться знати біографію і якісь особисті штуки про письменників, художників чи навіть фізиків, але про біологів чомусь не так. А це цікаво, навіть сама професія – наскільки я пам’ятаю свою біологічну практику – це теж дуже цікавий досвід. По-перше, це про те, щоб учитися бути спостережливим, але не в урбаністичному, а дикому просторі. Там супербагато всього цікавого відбувається: на прикладі такого суспільства, як ліс – бо це теж суспільство, така маленька країна – можна дізнатися дуже багато чого. Або вивчити там якісь моделі та перенести їх на людей.

Думаю, у мене це також із дитинства, з цієї уважності до світу, яка виникла в дитячі роки, тому що хтось тобі показував світ і його дивовижність. Хотілося би зробити фільм, у якому би це все було переплетено.

ВЧОМПРИКОЛ: Найкращий український фільм року «Стоп-Земля» і Катерина Горностай

СЛУХАЙ, ДЕ ЗРУЧНІШЕ

слухай, де зручно